Domínguez Nieto se hace con la Orquesta de Córdoba

José Amador Morales (publicado en Mundoclasico)

Córdoba. Teatro Góngora. 29 de Septiembre de 2018. Aaron Copland: Fanfarria para el hombre común. Anton Dvorak: Danza eslava nº1 en Do Mayor, op.46. Joaquín Turina: La oración del torero, op.34. Johann Sebastian Bach: “Mache dich, mein Herze rein” de La Pasión según san Mateo. Joaquín Valverdeç. ¡Viva Córdoba!, intermezzo. Eduardo Toldrá: “Vistas al mar”, de La Ginesta. Piotr Ilich Tchaikovsky: Romeo y Julieta, obertura-fantasía. Javier Povedano, barítono. Orquesta de Córdoba. Director: Carlos Domínguez-Nieto.

               El flamante nuevo director titular de la Orquesta de Córdoba, Carlos Domínguez-Nieto, parece haber aterrizado en la ciudad de la Mezquita con un buen pan – musical -  debajo del brazo. Desde luego hay tres elementos que así parecen confirmarlo: el peso específico de su importante curriculum, el diseño de la nueva temporada y el impacto del concierto de presentación que nos ocupa.

            Nacido en Madrid en 1972 y titulado en piano, violoncello, composición y dirección de orquesta, Carlos Domínguez-Nieto ha desarrollado una carrera de más de veinte años fundamentalmente entorno a Alemania. Así pues, ha ostentado la titularidad de la Ópera de Cámara de Múnich y, durante más de seis años, el cargo de generalmusikdirektor del Teatro de Ópera de Eisenach, la ciudad natal de Johann Sebastian Bach. En el país teutón ha dirigido además la Staatskapelle Halle, la Filarmónica de Múnich,  Orquesta Sinfónica de Nürnberg y Hof, Orquesta Sinfónica de Múnich, la Orquesta de la Radio de Múnich, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia, etc… También ha dirigido la Orquesta Filarmónica de Varsovia, la Orquesta Sinfónica de Hungría, la Orquesta de la Ópera Nacional de Hungría y la Orquesta Metropolitana de Lisboa, y en nuestro país la Orquesta de Radio Televisión Española, la Orquesta Sinfónica de Navarra, la Orquesta de Castilla y León, las Orquestas Filarmónicas de Gran Canaria y Málaga, la Filharmonia de Galicia, entre otras muchas.

            Elegido entre sesenta y dos candidaturas, el director madrileño se presentó como nuevo titular de la orquesta cordobesa con un concierto acorde con la situación, esto es, para todos los públicos y a medio camino entre lo amable y lo atractivo. Presentando él mismo cada una de las piezas seleccionadas, entre las que no faltaron guiños a la música española y a grandes nombres como Bach o Tchaikovsky, con sus introducciones ofreció al mismo tiempo aspectos interesantes tanto de su propia personalidad musical así como avances de esta nueva temporada de la Orquesta de Córdoba, demostrando una evidente cercanía y empatía con el público. Musicalmente la velada se desarrolló sin descanso pero también sin caídas de interés, obteniendo una entrega y un sonido bastante importante por parte del conjunto sinfónico cordobés cuyos músicos se mostraron especialmente motivados y a la altura de las circunstancias. Si en La oración del torero de Turina donde percibimos esa calidad tímbrica, el cierre con la obertura Romeo y Julieta de Tchaikovsky devino a un tiempo como clímax expresivo del concierto y como prometedor aperitivo musical de lo que Carlos Domínguez-Nieto puede dar de sí en Córdoba.

           

Por lo pronto la nueva temporada es hermosa como pocas y muy adecuada al cordobés, con obras de gran repertorio pocas veces (o ninguna) escuchadas en la ciudad (La consagración de la primavera, Sinfonía nº4 de Bruckner, La Pasión según San Mateo, El retablo de maese Pedro…) junto a música contemporánea y española (el “rescate” de la zarzuela Viva Córdoba cuyo intermezzo fue interpretado en este concierto de presentación con enorme éxito) así como con directores invitados como Juanjo Mena o el esperado regreso del que fuera también titular de la Orquesta de Córdoba, Manuel Hernández-Silva.

Ritorna vincitor

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 10 de Octubre de 2018. Juan Diego Flórez, tenor. Vincenzo Scalera, piano. Obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, Jules Massenet, Charles Gounod y Giacomo Puccini.

             Regresó Juan Diego Flórez a Sevilla trece años después de su última visita (y veinte desde su aparición en Alahor in Granata de Donizetti) saliendo, como entonces, triunfador de una velada en la que conquistó nuevamente al público sevillano en base a su comunicatividad y a un programa sin concesiones y completísimo.

A propósito del repertorio seleccionado, la comparación entre las piezas seleccionadas en aquél recital del 10 de Marzo de 2005 y las del que nos ocupa, resulta un claro exponente de la evolución de Flórez en su carrera operística. Si por aquél entonces se presentaba como exitoso tenor rossiniano, ahora su repertorio pretende abarcar más roles del repertorio clásico romántico hasta el punto de ni siquiera ofrecer en esta ocasión una sola página del compositor de Pésaro. Su voz, no en vano, lógicamente ha evolucionado con ello y sus agudos, aun siendo impactantes, no resultan tan fáciles al tiempo que su centro presenta un punto de más anchura. No obstante mantiene las principales cualidades vocales de antaño, esto es, un timbre ciertamente personal y atractivo, un fraseo de encantadora naturalidad y una técnica de calidad incuestionable. Por el contrario, probablemente sea el relativo volumen y el escaso registro grave los aspectos más insuficientes de su instrumento que, a la postre, le impiden desarrollar su potencial en un repertorio más pesado. En este sentido, el recital pareció estar planteado a modo de crescendo, esto es, de una progresiva exigencia de mayor densidad vocal de las piezas seleccionadas.

Flórez comenzó un Mozart de bello fraseo en “Dies Bildnis ist bezaubernd schön” de La flauta mágica, tal vez un punto narcisista, y conveniente diferenciación entre los diversos pasajes en la escena “Si spande al sole in faccia” de Il re pastore, cuya entrega final avanzó en parte lo que vendría a continuación. Porque si su “Una furtiva lacrima” convenció por su habitual sobriedad expresiva, dejando que la mera sensualidad del fraseo subyugara por sí sola, en la escena final de Lucia di Lammermoor descubrimos probablemente el mejor resultado de la evolución de Flórez estos últimos años, con un centro más nutrido que le permitió cincelar de forma extraordinaria el recitativo previo, un aria de alto calado expresivo que coronó con agudo de excelente apoyo y proyección así como una dramáticamente eficaz dosificación de los silencios finales. Tras ello, perdió algo de pie en la escena de La traviata con un aria algo descafeinada en lo expresivo y una cabaletta con evidente falta de empuje.

En la segunda parte, las arias de Massenet dieron una de cal y otra de arena, pues si la contemplativa "En fermant les yeux” de Manon – al igual que la célebre “Pourquoi me réveiller” de Werther - fueron momentos ideales para el lucimiento de su elegante y natural línea de canto, en "Ah, fuyez douce image” acusó problemas en el pasaje y en el fiato. Seguramente entre ambos, el aria del Faust de Gounod supuso un equilibrado término medio vocal y expresivo. El recital fue cerrado oficial y extraoficialmente con dos famosas páginas puccinianas: una hermosa “Che gelida manina” de La bohème y una impactante “Nessun dorma” de Turandot que contó con el propio público como insólito – ¡y afinado! – coro acompañante. Al igual que otras páginas ofrecidas durante la velada (no digamos Les vêpres siciliennes, con esa estupenda “A toi que j'ai chérie”), el morbo canoro aquí residió en lo inverosímil de ver a Flórez algún día cantando dichas óperas sobre el escenario y con una orquesta sinfónica por delante al tiempo que el disfrute de unas interpretaciones aquí apropiadas.

Entre ambas, y para delicia de un público para entonces ya rendido a sus pies, Juan Diego Flórez ofreció la inevitable “Ah mes amis” de La fille du règiment de Donizetti y, acompañándose a la guitarra, sus célebres versiones de Cucurrucucú, José Antonio, La flor de la canela y Granada. Estupendo Vincenzo Scalera al piano quien, además de su acreditado prestigio como acompañante de cantantes, regaló estimables versiones del Vals en Do mayor de Donizetti y la “Meditación” de Thaïs de Massenet.

           

Comulgar con ruedas de molino musicales y morales

Bombardeo del ejercito israelí en Gaza en 2018 (foto Reuters)

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Sevilla. Teatro imponente de la Maestranza. 14 de Septiembre de 2018. Samuel Zyman: Sefarad, para guitarra y orquesta. Leonard Bernstein: Sinfonía nº3 “Kaddish”. José María Gallardo, guitarra. Kelley Nassief, soprano. Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Escolanía de Los Palacios. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. John Axelrod, director musical.

             El primer concierto de abono de esta temporada de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla ofrecía un programa con un hilo conductor – la música judía - muy traído por los pelos que a la postre trajo unos resultados artísticos bastante irregulares.

       A estas alturas resulta bastante cansina la receta consistente en ofertar un estreno concertístico para guitarra y orquesta siempre a cargo del guitarrista sevillano José María Gallardo. Suelen ser, como es el caso de este Sefarad de Samuel Zyman, obras con un evidente impacto rítmico y con agradables melodías en un claro afán por conectar con el espectador. Pero al mismo tiempo se trata de presuntos estrenos musicales que contienen siempre demasiados lugares comunes y cuyas fórmulas compositivas nos remiten insistentemente a otras anteriores del género clásico, popular y hasta cinematográfico que todos tenemos en la memoria. Tampoco ayuda en ese sentido la versión de Gallardo, en principio un guitarrista con grandes recursos, que carga las tintas en los efectos aflamencados, un sonido metálico y monocolor así como un enfoque interpretativo solvente, sí, pero tremendamente tedioso y poco interesante. Lo mismo puede decirse de las dos propinas ofertadas, Lorca y Falla con un generoso barniz de cansino flamenquito… Y uno, apasionado de la guitarra desde el conservatorio, se pregunta si acaso conocen en esta tierra ese monumento a la música contemporánea y al instrumento en sí que suponen los conciertos para guitarra y orquesta de Leo Brouwer por citar un ejemplo significativo, o si no hay más guitarristas de nivel susceptibles de ser escuchados por el público sevillano. Y puestos a experimentar con el mundo sinfónico y flamenco es preferible acudir a obras más solventes como las de Manolo Sanlúcar, Vicente Amigo o Juan Manuel Cañizares. Lo que desde luego ha quedado claro es que la receta Axelrod-ROSS-Gallardo está agotadísima.

            Imponente resultó la interpretación de la Sinfonía nº3 “Kaddish” de Leonard Bernstein con un John Axelrod en su salsa (también lo estuvo en el estreno citado pues el americano disfruta con esas obras tan abundantes en contrastes rítmicos que rozan lo folclórico), como también alcanzaron una gran altura tanto la Sinfónica de Sevilla como el coro del Teatro de la Maestranza y la Escolanía de Los Palacios, así como la participación solista de la soprano Kelley Nassief. 

                 El problema aquí para quien esto suscribe no fue desde luego artístico en esta obra a caballo entre la sinfonía, el oratorio y el Réquiem, sino moral. El cambio del texto original que sustenta la narración de la sinfonía fue cambiado (no suficientemente justificado ni acreditado, dicho sea de paso) por la que realizara Samuel Pisar. Este superviviente del holocausto ofrece un relato con abundantes alusiones directas a lo que viene siendo el discurso oficial en torno al drama sufrido por los judíos no sólo durante la Segunda Guerra Mundial sino en otras persecuciones a lo largo de la historia… La lectura emocionada por parte de su hija y viuda fue realmente conmovedora en un primer plano; pero quien esto suscribe no dejó de ver en ello un desagradable y cínico ejercicio de victimismo al recordar la no menos dramática, sangrante e injusta realidad, aquí convenientemente ninguneada: la vulneración sistemática de derechos humanos y bombardeos continuos por parte de un autodenominado gobierno sionista en lo que sin duda es el campo de concentración más grande que existe en la actualidad, Gaza.

Los músicos cantores de Budapest

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Santander. Palacio de Festivales. 25 de Agosto de 2018. George Enescu: “Prélude à l’unisson”, de la Suite nº1 para orquesta piano nº9. Béla Bartók: Música para cuerdas, percusión y celesta. Gustav Mahler: Sinfonía nº4 en Sol mayor. Christina Landshamer, soprano. Budapest Festival Orchestra. Ivan Fischer, director musical. Festival Internacional de Santander.

            El último concierto del Festival de Santander ha contado con la presencia de la Budapest Festival Orchestra junto al que ha sido su fundador y principal director desde hace treinta y cinco años, Ivan Fischer. Como corresponde a una clausura oficial, en la sala del Palacio de Festivales destacaba la presencia de autoridades así como de alguna que otra cara conocida, suponemos que con interés de disfrutar del suculento programa musical que ofrecía la velada.

            El concierto funcionó en sí mismo como un logrado crescendo en cuanto a interés y resultados interpretativos. Algo también conseguido a nivel tímbrico, pues de partida la obra de Enescu, su Prélude à l’unisson, en su neoclásica factura y, como indica su propio título, su tratamiento únicamente horizontal de la música (la única  heterofónica armonía que contiene es la resultante del arpegio), permitió de manera explícita saborear una de las principales bazas – acaso la mayor – de la orquesta húngara: la inmensa calidad de sus cuerdas, de color genuinamente eslavo y tan aceradas como punzantes. Si la obra del compositor rumano puso a prueba las cualidades tímbricas del conjunto, la de Bartok hizo lo propio con las técnicas. Y es que los pizzicati, las polirritmias y el característico diseño antifonal de su Música para cuerdas, percusión y celesta, con una canónica división a dos orquesras como corresponde, fueron afrontados con tanta solvencia como musicalidad. Claro, que también estaba ahí un Iván Fischer que defendió con atinada sobriedad la obra de Enescu como escrupulosidad y transparencia la del húngaro.

            Pero donde realmente Fischer demostró ser un intérprete acreditado y la Budapest Festival Orchestra un instrumento idiomático, fue con la hermosa Sinfonía nº4 aquí servida con un acertado enfoque camerístico sin eludir un sólido preciosismo instrumental. El director aquincense ofreció una lectura de gran personalidad, mostrando una atención infinita a los detalles (como los repentinos sforzandi, crescendi o decrescendi en una misma frase melódica, a veces en un mismo acorde) y un generoso apego por el portamento, aunque nunca unilateral y siempre musical. Tras una bellísima transición hacia el Sehr behaglich, el último movimiento, a menudo tratado como un aria añadida, aquí se constituyó por derecho como el verdadero y lógico clímax de la obra con un tempo ligero afín a la desbordante alegría del texto (recordemos, un canto infantil procedente de "Des Knaben Wunderhorn"). Christina Landshamer compensó con su voz de atractivo color y su elegante fraseo un exiguo registro grave que le impidio dotar a su parte de un mayor calado expresivo.

            Ante el entusiasmo con el que el público recibió la interpretación mahleriana, los músicos húngaros ofrecieron una insólita versión del Laudate Dominun de Mozart en la que ellos mismos cantaban, con aplicada afinación y empaste, mientras tocaban; o lo que es lo mismo, ejerciendo de coro y orquesta a un tiempo e incorporándose la soprano solista en la parte correspondiente. Versión acogida con comprensible vehemencia por parte de los presentes, que redoblaron las aclamaciones.

Glass y Bernstein por Labèque

José Amador Morales (artículo publicado por Mundoclasico)

Santander. Palacio de Festivales. 24 de Agosto de 2018. Philip Glass: The Chase (Orphée and the Princess), Stoke’s Duet, The Poets Acts, Etude nº5, Cuatro movimientos para dos pianos. Leonard Bernstein: West Side Story (arreglo para dos pianos y percusión de Irwin Kostal). Katia Labèque y Marielle Labèque, pianos. Raphael Seguinier, batería. Gonzalo Grau, percusión. Festival Internacional de Santander.

            En su recta final, la presente edición del Festival Internacional de Santander ha acogido la visita de las hermanas Labèque que en esta ocasión ofrecían un interesante “mano a mano” Glass y Bernstein. Desde luego la trayectoria casi mítica del dúo (su propia biografía ya tiene interés en sí misma) unido a lo inhabitual del formato en las salas de conciertos, por más que hayan hecho de su carrera una apasionada cruzada musical contra ello, ya suponían por sí solos un reclamo para la asistencia e indudablemente un aliciente en la programación del festival santanderino.

            Así pues, la primera parte fue dedicada a Philip Glass e incluyó los estrenos en España de The Chase y Stoke’s Duet. La primera pieza, procedente de la ópera Orphée and the Princess, trata de reflejar el tradicional contraste entre vida y muerte que refleja el mito musical por excelencia. De igual origen programático es la segunda, pues está incluida en la banda sonora de Stoker, así como The Poets Acts, compuesta para la película The hours. Esta última fue interpretada en solitario con evidente sensibilidad por Katia Labèque, de la misma forma que Marielle afrontó la versión del Etude nº5. El homenaje a Glass se concluyó con una enérgica versión de Cuatro movimientos para dos pianos, habitual caballo de batalla de las hermanas francesas en sus recitales. En general, lecturas sobradísimas en lo técnico e intachables en lo idiomático de la música del estadounidense (con sus arpegios infinitos y ritmos hipnóticos), aunque no especialmente entusiasmantes y un punto frías en lo expresivo.

            Fue inevitable una mayor conexión con el público en la segunda parte a costa de las popularísimas melodías del West Side Story de Bernstein, afrontadas con espontaneidad, naturalidad y virtuosismo por las Labèque así como por una muy atinada - en su equilibrio - percusión con la que hubo una evidente química musical. Una interpretación que homenajea a Leonard Bernstein en el centenario de su nacimiento con una versión  para dos pianos y percusión que arreglara Irwin Kostal, orquestador original de West Side Story junto a Sid Ramin, expresamente para las hermanas Labèque. Un público que disfrutó con fragmentos ya clásicos como Jet Song, Mambo, María, Tonight o America, este último con unas casi aflamencadas palmas de los percusionistas y que fue bisado ante los continuos aplausos de los asistentes.

Bruckner amable

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Santander. Palacio de Festivales. 23 de Agosto de 2018. Franz Liszt: Concierto para piano nº2 en La Mayor, S.125. Anton Bruckner: Sinfonía nº4 “Romántica” en Mi bemol mayor. Yefim Bronfman, piano. Orquesta Filarmónica de Rotterdam. Yannick Nézet-Séguin, director musical. Festival Internacional de Santander.

            El antepenúltimo concierto de la presente edición del Festival Internacional de Santander suponía, a su vez, la primera escala de la gira que la Filarmónica de Rotterdam ha iniciado en la capital cántabra y con la que se despide el que ha sido su director desde hace diez años, Yannick Nézet-Séguin. Indudablemente un componente emotivo que seguramente estaba detrás del evidente entusiasmo y entrega con los que el canadiense, que no cortará lazos artísticos con el conjunto holandés como confirmó a quien esto suscribe, afrontó tanto el concierto que comentamos como los ensayos preparatorios. 
            Algo parecido podríamos igualmente señalar en torno al ambiente de incuestionable comunión y compromiso, entre músicos y director. Pero ello fue reflejado, más que de ninguna otra manera, en unos resultados musicales de una velada que en este sentido rayó a gran altura.             En primer lugar, un Liszt soberbio cuyo Concierto para piano nº2 tuvo en manos de Yefim Bronfman a un solista de pulsación incisiva e intachable articulación. Capaz de subyugar con seductor fraseo en los pasajes más líricos como de imponerse contundente en el “Marziale” y en la coda fina sin por ello desmerecer sus musicalísimos diálogos con los demás solistas de la orquesta. Esta, espoleada por Nézet-Seguin, supo aprovechar sus momentos de indudable protagonismo, que los tiene en esta obra en bastante mayor medida que otras del género, y conectar expresivamente con Bronfman en una versión de gran intensidad. El pianista nacido en Uzbekistán ofreció una apasionada lectura del Estudio revolucionario de Chopin ante las insistentes aclamaciones del público.

         







             A la vuelta del descanso la Sinfonía nº4 de Bruckner fue servida en una versión de gran belleza sonora y sincera comunicatividad. Para ello Yannick Nézet-Séguin se apoyó en el hermoso sonido de una Filarmónica de Rotterdam al nivel de las más grandes en la que destacó la sedosa cuerda y la impresionante calidad de las maderas, sin desmerecer unos metales compactos y segurísimos. Fue este un Bruckner amable, con claras reminiscencias en su énfasis lírico y melódico a sus fuentes schubertianas más que wagnerianas, y por ello puede que a algunos les pareciera demasiado ligero y poco denso; también en lo expresivo, con un preciosismo tímbrico de indudable autenticidad pero que tal vez se dejó por el camino demasiada verdad dramática y, por ende, expresiva.

Presumiendo de London Symphony (II)

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Salzburgo. Großes Festspielhaus. 21 de Agosto de 2018. Gustav Mahler: Sinfonía nº9. London Symphony Orchestra. Simon Rattle, director musical.

            

            Tras el festín sinfónico del día precedente con un concierto que superó las dos horas y media de duración, la London Symphony Orchestra y Simon Rattle se despidieron de Salzburgo con una Sinfonía nº9 de Mahler de gran impacto expresivo. Las “cuatro maneras de decir adiós”, lúcida expresión con la que Leonard Bernstein definió la última sinfonía completa del compositor bohemio, fue compuesta probablemente en el clímax trágico de su vida pues durante su proceso creativo tuvo lugar la  muerte de su hija María, el descubrimiento de la infidelidad de su esposa Alma y el diagnóstico de su enfermedad cardíaca que a la postre resultaría mortal.

            Una sinfonía en la que Mahler, como señaló Pérez de Arteaga, “plantea la disyuntiva entre el ‘ser’ y el ‘dejar de ser’, entre el sentido y la ausencia, entre la fe religiosa y la duda racional, entre el amor y su carencia”, todo ello con un tratamiento musical que, a pesar de no incluir el canto como en sus trabajos sinfónicos precedentes, supera empero en carácter cantabile a todos ellos pues a esas alturas los recursos orquestales del compositor eran insuperables en términos expresivos, como sugiere David Holbrook.

           Rattle, sin partitura ni siquiera atril por delante al igual que el día anterior, ofreció una “Novena” muy comunicativa pero sin extravagancia y hasta cierto punto sobria en su intimismo. La ejecución, soberbia en su transparencia y brillantez en un plano meramente sonoro, también rezumó equilibrio, concentración y musicalidad a raudales. Tal vez más ligero y menos insondable en los länder del segundo movimiento y en el tan satírico y como descomunal Rondo-Burleske, en todo casos muy lejos de toda afectación y siempre temperamentales, pero decididamente auténtico y conmovedor en todo el apasionante entramado de los movimientos extremos. La infinita gradación dinámica de los veintisiete compases que conforman el intenso adagio fue desgranada de forma sutilísima sin perder un ápice de tensión. En definitiva, una versión de enorme belleza y atractivo interpretativo con la que Simon Rattle se vuelve a reivindicar como director mahleriano al tiempo que la London Symphony hace lo propio como la mejor orquesta sinfónica británica.

            Tras salir del trance que suele acompañar la audición de esta sinfonía quasi requiem, más aún si se trata de una interpretación en directo y de este nivel, un público puesto en pie agasajó efusivamente a los intérpretes obligando al director a salir en numerosas ocasiones para recibir las aclamaciones.

Presumiendo de London Symphony (I)

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Salzburgo. Großes Festspielhaus. 20 de Agosto de 2018. Leonard Bernstein: Sinfonía nº2 “The Age of Anxiety” para dos pianos y orquesta; Anton Dvorak: Danzas eslavas op.72; Leos Janacek: Sinfonietta op.60. Krystian Zimermann, piano. London Symphony Orchestra. Simon Rattle, director musical.

            La gira que ha consagrado el matrimonio musical entre Simon Rattle y la London Symphony Orchestra recaló en Salzburgo haciéndose efectiva en dos intensísimos programas de concierto. Si bien es una relación conocida y cultivada desde hace tiempo (quien esto suscribe ha tenido la oportunidad de disfrutar de la misma en sendas visitas en 2016 y 2017 al Festival Internacional de Música y Danza de Granada), ahora es oficial tras la separación del director británico de los destinos de una Filarmónica de Berlín que ha dirigido desde hace dieciocho años.

            Ambas citas han incluido, además, obras y compositores estrechamente vinculados a la carrera de Rattle. En la primera, el generoso programa se abría con la Sinfonía nº2 de Leonard Bernstein que, basada en el poema “The Age of Anxiety” de Wystan Hugh Auden y estrenada en 1949 con dedicatoria a Serge Koussevitzky, ofrece un formato a medio camino entre el poema sinfónico y el concierto con solista. El piano aquí es una suerte de narrador en solitario (el propio Bernstein llegó a afirmar que en este instrumento reflejó su propia dimensión individual) en una obra sinfónica de gran personalidad, dentro del habitual eclecticismo de su autor, que no rehúye las variaciones, el virtuosismo, el jazz, el tratamiento orquestal al más amplio nivel ni tampoco el camerístico. Tampoco quedan muy lejos los ecos de Gershwin, Stravinsky o Copland en una partitura de importante calado dramático en la que ni siquiera el swing de “The masque” puede considerarse un superficial divertimento. 

         Un Krystian Zimermann en plenitud de facultades ofreció una interpretación entregada y con una evidente química musical tanto con la orquesta (extraordinario el diálogo-discusión con el piano vertical en el tramo final) como con un Rattle entusiasta que conoce – y defiende - el estilo como pocos.

No obstante, tratándose de esto último es indudable que las Danzas eslavas de Dvorak son una de sus especialidades  a las que vuelve constantemente y de las que no es inusual que ofrezca interpretaciones fuera de programa en sus conciertos. En esta ocasión, las comprendidas en el opus 72 fueron destiladas con gran preciosismo tímbrico y énfasis rítmico pero también con una atinada dosis de melancolía y un refinamiento al borde del decadentismo. 

Tras la brillante y espectacular coda de la penúltima danza, un “Allegro vivace” en Do mayor, fue inevitable la vehemente reacción del público al que se dirigió Rattle, con fina ironía y gran sentido del humor, de esta guisa: “siento decirles que aún queda una danza más por interpretar”.

La Sinfonietta de Janacek permitió a la London Symphony presumir nuevamente del poderío impresionante de sus metales (finísimas las once trompetas que atacaron en pie la fanfarria introductoria), del equilibrio de unas cuerdas sedosas al tiempo que punzantes así como de unas contundentes flautas y clarinetes; todo ello en una versión intachable por estilo y por acertado color eslavo.

Ópera made in Salzburgo

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Salzburgo. Felsenreitschule. 19 de Agosto de 2018. Hans Werner Henze: The Bassarids. Sean Panikkar (Dionysus), Russell Braun (Pentheus), Willard White (Cadmus), Nikolai Schukoff (Tiresias/Calliope), Károly Szemerédy (Captain/Adonis), Tanja Ariane Baumgartner (Agave/Venus), Vera-Lotte Böcker (Autonoe/Proserpine), Anna Maria Dur (Beroe). Coro de la Staatsoper de Viena (Huw Rhys James, director del coro). Orquesta Filarmónica de Viena. Kent Nagano, dirección musical. Krzysztof Warlikowski, dirección escénica.

           

            La presente edición del Festival de Salzburgo ha presentado una nueva producción de The Bassarids que Hans Werner Henze que el propio festival le estrenara el 6 de Agosto de 1966. La ópera se caracteriza por su estructura sinfónica en cuatro movimientos y, a pesar de ser compuesta en inglés, en su primera puesta en escena fue cantada en alemán (Die Bassariden) y contó con un intermezzo y un entremés – El juicio de Calíope – que el propio compositor eliminó posteriormente. En esta nueva propuesta escénica firmada por Krzysztof Warlikowski dichos fragmentos han sido reincorporados a la obra, al igual que una introducción narrada procedente del estreno norteamericano en la Ópera de Santa Fe, el cual tuvo al propio Henze como director. El juicio de Calíope ciertamente responde a la idea del teatro dentro del teatro (o mejor, mito dentro del mito) como muy bien ha sabido reflejar Warlikowski en esta producción: su interesante diseño instrumental, ligero pero nunca desenfadado, responde a la pretensión de los libretistas Auden y Kallman de “dar un respiro ante la violencia del desastre religioso" así como de sugerir que estas visiones de Pentheus favorecen su caída bajo el hechizo de Dionysus. 

       En definitiva, inciden en la debilidad de un personaje que, de lo contrario, tal vez pudiese parecer más monolítico y únicamente como enemigo intransigente del dios y no de los distintas manifestaciones de la naturaleza humana (el caso de Agave, su madre, es revelador en este sentido). Henze comprobó que esta escena de casi media hora de duración paralizaba la acción teatral, lo cual es cierto ateniéndonos a lo visto en la presente representación, por más interés que se tenga en imbricar su desarrollo con el resto del drama. No obstante, también es cierto que de lo contrario la obra pierde un importante fragmento musical de gran atractivo. Entre los añadidos de la introducción y este pasaje la obra gana cerca de cuarenta y cinco minutos.

            Krzysztof Warlikowski nos ofrece un atinado contraste entre el mundo mitológico de Eurípides y las relaciones de poder, a menudo sectarias, entre individuos y masas sociales en la actualidad. Con una escenografía que aprovechaba tanto la extraordinaria longitud horizontal como las pétreas arcadas del Felsenreitschule salzburgués (al contrario que la pésima Salome de Castellucci), la acción se enmarcaba en tres recintos (íntimo, social y religioso) y una competente dirección de actores recreaba las distintas escenas con acierto dramático. La idea no tanto de la superioridad de Dionysus sino de la debilidad (¿moral?) de Pentheus parece ser el hilo conductor de esta producción desde los primeros instantes de la función. La actuación de los conjuntos fue tremendamente exigente en el caso de los actores y especialmente del coro, obligado a numerosos cambios de vestuario y movimientos de gran intensidad expresiva para reflejar éxtasis, trances e histeria colectiva.

            Musicalmente la representación estuvo dirigida por un Kent Nagano que hizo una lectura soberbia, con su habitual equilibrio entre sobriedad analítica y fluidez narrativa (como pudimos ya comprobar en Madrid su excelente versión concertística al frente de la ONE el pasado mes de Junio) pero extrayendo verdaderas filigranas sonoras de una Filarmónica de Viena en estado de gracia; extraordinario también en lo musical el coro de la Staatsoper vienesa, cuyas exigencias escénicas no supusieron en absoluto ningún obstáculo para una prestación vocal de empaste y paleta de matices asombrosos.

            Ya en Madrid pudimos apreciar, no sin cierta sorpresa, las excelentes cualidades vocales de Sean Panikkar  que borda su Dionysus gracias al impacto de un timbre muy atractivo y un fraseo lírico de gran calado. Por su parte, el perfil del veterano Willard White, con su voz oscura de enorme proyección, encajó en un Cadmus que supo recrear también en lo escénico con gran acierto. Russell Braun compuso un Pentheus de gran calado expresivo a pesar de una voz no muy dotada a nivel tímbrico, bien que manejada con evidente musicalidad. Anna Maria Dur fue una conmovedora Beroe, como corresponde, con una voz homogénea que manejó con gran comunicatividad. Muy aplaudidas la sensual Agave (también Venus en el entremés) de Tanja Ariane Baumgartner, de pastosa y lírica materia prima, y la Autonoe (y Proserpine) de la  efusiva Vera-Lotte Böcker. Correctos, si bien también discretos en sus cometidos, Nikolai Schukoff como Tiresias y Károly Szemerédy como capitán.

Soberbio Bruckner

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Salzburgo. Großes Festspielhaus. 16 de Agosto de 2018. David Robert Coleman: Looking for Palestine. Anton Bruckner: Sinfonía nº9 en re menor. Elsa Dreisig, soprano. West-Eastern Divan Orchestra. Daniel Barenboim, director musical.

Como señalamos el pasado año (ver crítica aquí) la tradicional visita de la WEDO y Daniel Barenboim ya tiene un espacio propio en el Festival de Salzburgo así como un sello especial y un ambiente previo caracterizado por la sensación de mayor relajación que se respira en el por otra parte abarrotado Festspielhaus.

El primer programa (en esta ocasión ha habido dos conciertos) tampoco tenía desperdicio; casi nunca lo tiene con estos protagonistas. La primera parte estuvo protagonizada por el semi-estreno (reciente estreno universal, estreno en Austria) de Looking for Palestine, obra del británico David Robert Coleman, a la sazón asistente de Daniel Barenboim en la Staatsoper berlinesa. La obra, dentro de un asequible tratamiento atonal, es una suerte de cantata para soprano y orquesta de gran impacto dramático, toda vez que utiliza textos procedentes de la obra de teatro Palestine que escribiera Najla Said, hija de Edward Said, el recordado intelectual palestino y cofundador de la West-Eastern Divan Orchestra junto a Barenboim. El contenido, alejado de connotaciones políticas explícitas, profundiza en la vivencia contradictoria del exilio y de los conflictos identitarios del panorama actual, con referencias a la guerra del Líbano y al 11 de Septiembre neoyorquino. Musicalmente, el problema radicó en la difícil comprensión de un texto que era, bien declamado por la soprano (¡con amplificación y micrófono en mano!) o bien cantado con un tratamiento vocal extremo cercano al sprechgstimme. Sin embargo, musicalmente la pieza, que rondó la media hora de duración, tuvo un extraordinario interés: su inequívoco espíritu expresivo y su refinado tratamiento tímbrico (que incluía el oud o laúd árabe como nota de color exótico) evocaban ágilmente multitud de atmósferas y emociones. Claro que aquí jugó un papel clave la comprometida dirección de Barenboim y la voz tan atractiva como incisiva en lo expresivo de Elsa Dreisig. 

Sin embargo, una estremecedora Sinfonía nº 9 de Bruckner acabó imponiendo su protagonismo en la velada a efectos interpretativos. A estas alturas no es noticia la evidente sintonía espiritual y artística ente el director argentino y la obra del que fuera organista de la Abadía de San Florian (por cierto, a escasos kilómetros de Salzburgo como tuvimos ocasión de comprobar), del que hay disponibles tres ciclos completos de sus sinfonías a nivel discográfico, el último de ellos también en dvd (recordemos: Sinfónica de Chicago, Filarmónica de Berlín y Staatskapelle Berlín). Un músico como Barenboim que ha profundizado, estudiado e interpretado como director y/o como pianista multitud de obras de Bach, Schubert, Beethoven, Wagner, etc, a lo largo de su dilatada carrera tiene, como poco, un incuestionable bagaje interpretativo a la hora de acercarse a esta inmensa música. Aún perdura indeleble en la memoria de quien esto suscribe el impacto de aquél impresionante crescendo emocional que supuso la interpretación de las tres últimas sinfonías de Bruckner en la Alhambra granadina en 2008, si bien en aquella ocasión Barenboim dirigía a su otra orquesta, la Staatskapelle Berlin (el acontecimiento bien mereció la posterior cumplimentación del ciclo completo de las sinfonías brucknerianas en los años siguientes y a cargo de los mismos intérpretes). Al mismo tiempo debemos anotar el hecho de que la WEDO también posee de partida un sonido especialmente idiomático para este repertorio, sin duda forjado a imagen y semejanza de su fundador.

Así pues, había mucho que decir… y se dijo. Barenboim aplica aquí la misma flexibilidad para el juego tensión-distensión que tan buenos resultados le da en el repertorio wagneriano (en este sentido es paradigmática su versión de Tristan) y que desarrolla tanto en la dimensión armónica como melódica de la música. En esta lectura de la Sinfonía nº9 de Bruckner en particular, su batuta pareció imprimir un punto de mayor fluidez y de mayor “tiempo armónico” (según la expresión utilizada por el propio director), que en un principio pudo dar la sensación de tempi dilatados aunque ello quedaba descartado ante la evidencia de la duración real de la interpretación. Por otra parte, una naturalidad no reñida en absoluto con una importante intensidad dramática.Ya con el trémolo inicial (imposible de saber cuándo o desde dónde surgió ese pianissimo) asistimos a una maravillosa claridad expositiva de los diversos temas, expresados con un lirismo penetrante, en contraposición con la tensión de las transiciones. 

El furibundo scherzo, atacado en la cuerda con escarnecedora agresividad dio paso a un adagio en el que la extrema paleta dinámica, ya percibida en el comienzo antes señalado, culminó con la expresionista disonancia en fortissimo (¿acaso radica aquí el obstáculo que le impidió a Bruckner desarrollar su música hasta completar esta sinfonía?) cuyo silencio posterior, si no alcanzó los 14 segundos de la versión de Granada ya comentada, estuvo muy cerca; en cualquier caso, el efecto expresivo fue brutal e igualmente aquí la sala contuvo la respiración. La coda, liberadora pero dramáticamente irresoluta dio paso a ese largo silencio que uno agradece para retomar el contacto con la realidad, para unir alma y cuerpo… En suma, un Bruckner soberbio, sobrio en su alejamiento de levitaciones místicas pero al mismo tiempo musicalísimo, lacerante en su expresividad y, en definitiva, hermoso como pocos.

La WEDO, justamente ovacionada, y la que Daniel Barenboim trasladaba los numerosos aplausos también a él dirigidos, visiblemente orgulloso por el trabajo de sus músicos, volvió a demostrar ser un conjunto sinfónico, al menos en este repertorio, de primera fila.

Performance barroca

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Salzburgo. Haus für Mozart. 15 de Agosto de 2017. Claudio Monteverdi: L’incoronazione di Poppea. Sonya Yoncheva (Poppea), Kate Lindsey (Nerone), Stéphanie d’Oustrac (Ottavia), Carlo Vistoli (Ottone), Renato Dolcini (Seneca), Ana Quintans (Virtù/Drusilla), Marcel Beekman (Nutrice/Famigliare), Dominique Visse (Arnalta), Lea Desandre (Amore/Valletto), Tamara Banjesevic (Fortuna/Damigella), Claire Debono (Pallade/Venere), Alessandro Fisher (Lucano/Soldato/Tribuno/ Famigliare), Davic Webb (Liberto/Soldato/ Tribuno), Padraic Rowan (Littore/Console/ Famigliare), Virgile Ancely (Mercurio/Console). Les Arts Florissants. William Christie, dirección musical. Jan Lauwers, dirección escénica. Academia de Danza Experimental de Salzburgo.

           

            Nada más comenzar la representación, en el escenario destaca una alfombra barroca sobre la cual en primer plano dos leves fosos albergan la orquesta y al fondo los distintos personajes se preparan para la función. Éstos hacen muecas y gestos desinhibidos (Poppea enseñando la lengua cual Miley Cirus una y otra vez) a una cámara cuyas imágenes son mostradas en tiempo real al público; parece que hoy día no puede faltar una buena videoproyección en toda producción “moderna” que se precie. Afortunadamente, el experimento audiovisual se queda ahí y no es retomado posteriormente, aunque si perdura esa idea de permanente diálogo entre el presunto “backstage” al fondo del escenario y la actuación  en primer plano. 

          Durante el resto de la representación asistimos a un espectáculo (performance sería la palabra adecuada) en el que la danza experimental, el canto y el teatro pretenden ir de la mano. Cuando lo consiguen, el efecto es extraordinario; sin embargo, las continuas y muy expresionistas coreografías de cuerpos semidesnudos o desnudos a menudo saturan e incluso enturbian y distraen la acción dramática. El bailarín (bailarines, pues se turnan sin solución de continuidad en este cometido) que durante toda la representación gira sobre sí mismo en el centro del escenario seguramente simbolizando el destino implacable y/o la finitud temporal, también logra en no pocas ocasiones el contraproducente efecto de marear al espectador. En cualquier caso, a nivel global el resultado es satisfactorio pues desprende buenas dosis de naturalidad, humor y sensualidad.

            La orquesta, que no llegaba a los veinte componentes, también forma parte de este teatro pues participa mirando decididamente lo que sucede, dando cobijo a cantantes o bailarines que interactúan con los músicos e incluso utilizando complementos y parte del atrezzo. William Christie desde el clavicémbalo ofreció una lectura quizá algo menos dramática de lo habitual pero musicalísima, de gran ligereza y lirismo en el tratamiento melódico. Un consistente bajo continuo (extraordinaria también la thiorba) que al mismo tiempo a su vez otorgó un extraordinario margen de libertad interpretativa a los cantantes.

            Sonya Yoncheva plegó su imponente instrumento, y de qué manera, a las sutilezas expresivas de su parte demostrando que le iba como un guante a su perfil interpretativo. Una Poppea poderosamente sensual y con altas dotes de seducción tanto musical como teatral. Fue evidente su enorme química con una Kate Lindsey que debutaba como Nerone al que dotó de su precioso timbre y fraseo de calidad, sólo afeado por pasajeras nasalidades tal vez producto de un histrionismo mal entendido. Muy expresiva Stéphanie d'Oustrac como Ottavia, quien logró conmover - como corresponde -  en un extraordinario y dramático "Addio Roma". Y también excelente la Drusila de Ana Quintans, que también hizo el personaje inicial de Virtù, combinando musicalidad y canto extrovertido.

            Por su parte, Renato Dolcini compuso un Séneca demasiado discreto vocal y expresivamente si bien de evidente adecuación estilística; algo similar podríamos decir del Ottone de Carlo Vistoli, aunque en este caso tuvo problemas para hacerse escuchar habida cuenta del precario volumen de su voz; tampoco pareció muy convincente su recreación del atribulado y a la postre perdedor personaje.