De Mozart a Stravinsky, de Perianes a Mena…

José Amador Morales  (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 29 de Diciembre de 2018. Wolfgang Amadeus Mozart: Concierto para piano y orquesta nº27 en Si bemol Mayor, K.595; Igor Stravinsky: La consagración de la primaveras. Javier Perianes, piano. Orquesta Joven de Andalucía. Juanjo Mena, director musical.

            Ante los aniversarios que durante este recién estrenado 2019 van a cumplir la Fundación Barenboim-Said y la Orquesta Joven de Andalucía (más exactamente el llamado Programa Andaluz para Jóvenes Intérpretes), se ha organizado este concierto celebrado el pasado 29 de Diciembre en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, que tuvo su réplica al día siguiente en el Auditorio Maestro Padilla de Almería. Todo ello en un clima de evidente indecisión ante el futuro de sendas instituciones públicas andaluzas habida cuenta del previsible cambio de gobierno en la Junta de Andalucía. La Fundación Barenboim-Said ha sido siempre un blanco favorito por parte de la oposición política y todo apunta a que su existencia está más en entredicho que nunca. Al menos en su forma actual y máxime ante la ausencia de conciertos en los últimos tres años por parte de Daniel Barenboim al frente de su West-Eastern Divan Orchestra, como solía acostumbrar al inicio o final de sus célebres giras internacionales.

            Desde luego, a la vista del tremendo éxito del concierto que comentamos sería un craso error, al menos desde un punto de vista estratégico, que ningún candidato sacara a colación tales embrollos que contienen desgraciadamente más enjundia política (con minúscula) que musical. Tal vez, la fórmula que aquí se ha evidenciado, reuniendo al alumnado de las dos entidades musicales (la Academia de Estudios Orquestales de la fundación de una parte, y la OJA, de otra) sea una suerte de adelanto plausible de una solución lógica.

            Para esta ocasión se ha contado con dos personalidades españolas de innegable fuste como son Javier Perianes y Juanjo Mena, ambos Premios Nacionales de Música, en un programa tan atractivo como comprometido. El pianista onubense asumió algo más del usual protagonismo en un mozartiano Concierto para piano y orquesta nº27 en el que Juanjo Mena ofreció una dirección entre distante y poco intensa, a pesar de contar con una cuerda exponencialmente ensanchada más de lo ordinario. No obstante, ello no impidió apreciar un sonido aseado, ciertamente no muy idiomático pero eficaz para arropar al solista. Y es que, si hablamos de estilo, la versión de Javier Perianes  supuraba Mozart a raudales: ligera, sensible, sutil… hermosa en una palabra. Su lectura fue a más, llegando a cotas de gran compromiso expresivo en el larghetto central y de hermosa fluidez melódica en el allegro conclusivo, con un delicioso juego de claroscuros. Ante las aclamaciones de un público entregado, Perianes regaló una Danza del fuego de Falla de portentosa intensidad y fuerza magnética (casi visible en su postura corporal frente al teclado) no exenta de una musicalidad habitual en el pianista nacido en Nerva; quien esto suscribe le ha escuchado la misma pieza en varias ocasiones pero jamás diciendo tanto y de forma tan bella.

            Durante la segunda parte, Juanjo Mena logró reivindicarse pues, si afrontar La consagración de la primavera nunca es fácil, hacerlo al frente de una orquesta-escuela supone una serie de exigencias añadidas. El director alavés no sólo salió airoso sino que logró un éxito incuestionable que disipó muchas dudas iniciales. Lejos de ofrecer una lectura de corte camerístico, tendiendo a las seguridades de una ejecución más controlada, Mena se lanzó hacia una interpretación que no escatimó los contrastes extremos ni las sutilezas tímbricas, logrando una versión de extraordinario equilibrio. Para ello consiguió dotar las transiciones de gran transparencia, formal y conceptual, al igual que los espléndidos ataques de las dos partes que conforman la obra (tanto el célebre fagot solista - ¡fantástico aquí! - en La adoración de la tierra como el majestuoso inicio de El sacrificio), y dosificar la compleja carga enérgica que contiene esta música tan poderosa.

Los músicos de sendas agrupaciones musicales respondieron muy por encima de lo que cabría esperar. Junto a las espléndidas aportaciones solistas, destacaron las secciones de viento – particularmente flautas, trompetas y trombones – y la atentísima percusión. En cualquier caso, el impresionante crescendo conclusivo de la Danza de la tierra, por citar un ejemplo significativo, es sólo una muestra de una calidad muy superior a la que encontraríamos en muchos de los conjuntos sinfónicos de nuestro país, síntoma inequívoco de su motivación y “hambre” de hacerlo bien: ¿se les dejará sin comer?...

Lo mejor del 2018

José Amador Morales (extracto del artículo publicado en Codalario)

§ Libro: 

Diálogos sobre música y teatro: «Tristán e Isolda». Daniel Barenboim y Patrice Chéreau. Acantilado. 

Un apasionante mano a mano entre dos grandes en su terreno; no es un ensayo ni un libro al uso, pero los distintos comentarios al hilo del proceso creativo del montaje del Tristan no dejan espacio a la indiferencia y ayudan a profundizar en los infinitos recovecos de este inmenso drama musical wagneriano.

§ Concierto: 

Sinfonía Alpina de Richard Strauss, con la Filarmónica de Berlín dirigida por Daniel Harding en el Festspielhaus de Baden Baden el 26 de Marzo de 2018 (posterior a una selección orquestal de lieder de Schubert cantados por Gerald Finley)

No es que Harding fuese de repente fantasioso o creativo por más que mostrara una técnica suficiente y evidentemente sintonía con esta obra; simplemente la versión de la Filarmónica de Berlin fue pura lujuria musical. Pocas veces uno puede asistir a una interpretación en la que desde el principio y de manera progresiva se va sintiendo atrapado por el discurso expresivo de una obra, ya sea al hilo de su esencia meramente programática o simplemente dejándose turbar por las emociones que les suscita por sí misma. Y además de forma colectiva, pues la respuesta del público que llenaba la sala, en un clima casi hipnótico, durante y después de la interpretación, despertando del embeleso en forma de delirium tremens, así lo evidenciaba. La precisión de los tensísimos trémolos de la cuerda, el equilibrio de los metales casi de otro mundo, las actuaciones individuales de primer nivel y tantos, tantísimos detalles de extrema belleza sónica. Simplemente... era la Filarmónica de Berlín (ver reseña completa de este concierto publicada en Codalario).

§ Espectáculo escénico: 

Macbeth, de Giuseppe Verdi, en la Staatsoper Berlin [2 de Juli] con Plácido Domingo, Anna Netrebko, Daniel Barenboim. 

Intensísima representación –con la atinada producción de Harry Kupfer– en la que al hambre y química inaudita de dos animales escénicos y canoros como una Anna Netrebko en plena madurez interpretativa y un Plácido Domingo dueño y señor de una sabiduría única, se sumó –como el que no quiere la cosa– la maravilla de la filigrana e intensidad orquestal de un Daniel Barenboim en estado de gracia desde el foso (ver reseña completa de esta representación publicada en Codalario).

§ Grabación: 

En silencio. Música latinoamericana para guitarra. Ricardo Gallén. Eudora. 

He tenido la gran suerte de seguir la carrera de este gran guitarrista clásico, probablemente el más genial de la actualidad a nivel mundial. Su manera de trascender el instrumento para ofrecer Música, así con mayúsculas, y compartir con la audiencia ensimismada que asiste a sus recitales la experiencia compartida que va más allá de un mero concierto al uso, puede captarse en parte en este maravilloso CD (que sigue a su milagroso trabajo en torno a Bach –integral de la obra para laúd– y a su no menos logrado sobre Fernando Sor). Entre las musicalísimas lecturas de obras de Piazzolla, Morel, Brouwer... destacaría la extraordinaria versión de La Catedral de Agustín Barrios –una de las obras más maravillosas jamás compuesta–, que me atrevo a calificar ya de referencia por la magia del color, por el éxtasis del Andante religioso, por el maravilloso rubato en el tintineo de las campanas de la catedral de Montevideo del preludio y, en definitiva, por sugerir tanto con tan poco...

Bach participativo

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Espacio Turina. 18 de Diciembre de 2018. Johann Sebastian Bach: Concierto para tres claves, cuerda y bajo continuo en Do mayor BWV.1064; Concierto para cuatro claves, cuerda y bajo continuo en La menor BWV.1065; Cantata V del Oratorio de Navidad BWV.248. Alejandro Casal, Irene González y Santiado Sampedro, claves. Rocío de Frutos, soprano. Marta Infante, mezzosoprano. Víctor Sordo, tenor. Jesús García Aréjula, barítono. Coro de la Asociación Amigos de la OBS. Orquesta Residente del Otoño Barroco. Dirección musical y clave: Jacques Ogg.

 El ciclo “Otoño Barroco” promovido por la activa Asociación de Amigos de la Orquesta Barroca de Sevilla ha concluido con el concierto, anunciado como participativo, titulado “Bach en Navidad”. El programa incluía, además del concierto para cuatro claves del cantor de Santo Tomás - inédito en Sevilla – y un concierto para tres claves, la penúltima cantata que integra su célebre Oratorio de Navidad. Un programa que fue ofrecido en sendos pases consecutivos (el segundo de los cuales comentamos) con un aforo casi completo y conferencia previa. Junto a los distintos solistas debutó la Orquesta Residente del Otoño Barroco, compuesta por músicos habituales de la Orquesta Barroca de Sevilla y por ganadores de las becas otorgadas por la citada asociación en pro de jóvenes talentos de la música antigua, así como el Coro de la Asociación de Amigos de la OBS, de reciente fundación e integrada por cantantes profesionales.

Entre 1729 y 1741 Johann Sebastian Bach fue director del Collegium Musicum de Leipzig, una sociedad musical fundada por  Telemann a principios de ese siglo y para una de sus actuaciones compuso Bach sus conciertos para clave. Probablemente los grupales fuesen escuchados antes que los escritos para un clave solo ya que tanto Carl Philipp Emanuel Bach y Wilhelm Friedemann Bach, reputados clavecinistas, vivieron en casa de su padre en las fechas en que fueron compuestos. En el Concierto para tres claves BWV.1064 Bach, fiel a su costumbre, parte de obras propias anteriores: en este caso, especialmente con el precedente Concierto para tres violines BWV.1063. En cuanto al Concierto para cuatro claves, se trata de una adaptación del Concierto para cuatro violines RV.580 de Vivaldi, lo que supone el único en su formato no basado en su propia obra seguramente subyugado por el efecto del concerto grosso italiano. En las versiones que comentamos de ambas piezas concertantes, hubo una incuestionable calidad técnica, pocas aristas en cuanto al ritmo en pos de la naturalidad del fraseo melódico y hasta podríamos hablar de brillantez tímbrica de no ser por la evidente descompensación entre el volumen de los instrumentos solistas y el ripieno orquestal.

La cantata aquí ofrecida supone la quinta de las seis que conforman el Oratorio de Navidad está dedicada al viaje de los Reyes Magos y compuesta para el domingo después de Año Nuevo: Bach la presentó por primera vez en 1735 en la Iglesia de San Nicolás de Leipzig. No es baladí su elección pues en ella el despliegue instrumental se reduce en gran medida con respecto a las restantes cantatas que conforman el oratorio, al quedar solamente dos oboes como instrumentos de viento. Por el contrario aquí Bach apuesta por un mayor contraste y riqueza melódicas que contribuyen a un especial esplendor. Es el caso del coral, con el que curiosamente concluye la cantata, uno de los más sencillos del compositor pero tal vez por ello de impactante belleza, que en este concierto se convirtió en el momento decisivo en cuanto a participación – tímida pero evidente y afinada – del público asistente gracias a la partitura facilitada en el sencillo programa de mano. Y, en general, asistimos a una versión ajustadísima en la que destacó la idiomática dirección de Jacques Ogg, el excelente sonido de un coro que no denotaba sus primeros pasos, y la adecuación de las voces solistas.

Cuando la Música sublima el piano…

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 17 de Diciembre de 2018. Fréderic Chopin Preludios op.28. Claude Debussy: La plus que lente (vals), La puerta del vino, La soirée dans Grenade. Manuel de Falla: Homenaje a Debussy. Maurice Ravel: Gaspard de la nuit. Joaquín Achúcarro, piano.          

            “No se trata de veinticuatro joyas compuestas al azar. La disposición con la que Chopin distribuyó los preludios demuestra ya que quiere una arquitectura (…) Pero no es esto lo principal. Lo más increíble de estos preludios es que están ordenados de tal manera que cada uno expresa una emoción, un paisaje emocional, algo personal y humano: desde la alegría, el dolor, la desesperación, la desolación, el miedo, la furia, el recuerdo, la nostalgia, la rebeldía… el nocturno… Todo ello está en estos veinticuatro preludios. Pero están ordenados de una forma en la que la emoción expresada por cualquier preludio es distinta del que le antecede y del que le sigue. Tal vez Chopin nos estaba comunicando estados de ánimo que él había vivido, teniendo en cuenta que la palabra psicoanálisis aún no existía…”.

Con estas palabras presentaba el propio Joaquín Achúcarro la primera parte del presente recital en lo que suponía su regreso al Teatro de la Maestranza tras unas inolvidables Noches en los jardines de España de Falla allá por la primavera de 2014. En ella desgranó los veinticuatro preludios del opus 28 chopiniano sin sonidos ampulosos ni sobreactuaciones, más bien al contrario: con una sutileza y una naturalidad que embelesan, y siempre en pos de la música misma. Con una dinámica más bien suave, muy apropiada para el clima ensimismado generado por el pianista bilbaíno, y que la partitura de Chopin alienta de forma intrínseca, si bien ello no impidió una mayor contundencia en los pasajes que expresivamente así lo exigían (caso por supuesto del preludio que cierra la serie), Achúcarro mostró – y, aún mejor, comunicó – al piano lo que había previamente anunciado de palabra, esto es, todo un abanico de emociones e inquietudes humanas que transcienden esta música inmensa.  Y ello a pesar del sabotaje cruel por parte de las toses que los audioterroristas lanzaron sin piedad a lo largo de la velada.

            La segunda parte del programa estuvo dedicada a diversas obras francesas, comenzando con un Debussy (La plus que lente (vals), La puerta del vino, La soirée dans Grenade) de gran belleza formal y sensualidad, nada empalagoso gracias a una pulsación incisiva que le permitió dotar a cada sonido de un inequívoco peso expresivo. Pero si de sensualidad y expresividad hablamos, la palma se la llevó un Homenaje a Debussy, la única obra que Falla compuso para guitarra gracias al tesón de Miguel Llobet, en donde el omnipresente ritmo de habanera, aquí con un sutil ritenuto casi a manera de sollozo, es trascendido por la profundidad del homenaje póstumo: “la genialidad de Falla reside en conseguir tranformar una danza sensual y erótica en una marcha fúnebre: sublima su tiempo de habanera con una tristeza y con un dolor contenido únicos”, afirmó el propio Achúcarro.

            Una musicalísima Gaspard de la nuit de Ravel, pieza emblemática del maestro, remató el programa oficial, con transparentes y hermosas texturas que hicieron seguir sin pestañear las hazañas de la ondina o el balanceo del ahorcado para desembocar en un “Scarbo” no exento de vehemencia pero siempre al servicio del contenido dramático. Si no fue el clímax de la noche fue debido al impresionante, en su sobriedad expresiva y riqueza en el color, Nocturno para la mano izquierda op.9 nº2 de Scriabin (mismo fascinante bis que ofreció en 2014 sobre el mismo escenario) que cerró el trío de suculentos bises iniciado con el precioso Claro de Luna y la Habanera de Ernesto Halffter, en clara sintonía con las obras precedentes.

Ni fábula infantil, ni oratorio masónico

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Valencia. Palau Les Arts. 15 de Diciembre de 2018. Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte. Dmitry Korchak (Tamino), Mariangela Sicilia (Pamina), Tetiana Zhuravel (Reina de la Noche), Mark Stone (Papageno), Wilhelm Schwinghammer (Sarastro), Moisés Marín (Monostatos), Júlia Farrés-Llongueras (Papagena), Camila Titinger (Primera Dama), Olga Syniakova (Segunda Dama), Marta Di Stefano (Tercera Dama), Dejan Vatchkov (Orador/Primer sacerdote), Vicent Romero (Segundo sacerdote/Primer armado), Richard Wiegold (Segundo armado), Lucas Tino David Rebato (Primer muchacho), Kiran Sundip Patel (Segundo muchacho), Dionysios Sevastakis (Tercer muchacho). Coro de la Generalitat Valenciana. Orquesta de la Comunidad Valenciana. Lothar Koenigs, dirección musical. Graham Vick, dirección escénica. Nueva coproducción del Palau Les Arts de Valencia y el Festival de Macerata.

           

            El inicio de la temporada oficial de abono del Palau Les Arts ha tenido lugar con la puesta en escena de Die Zauberflöte. Hasta seis funciones ha puesto a la venta la institución valenciana y, desde luego, el éxito de público ha sido extraordinario tal y como pudimos comprobar en la representación que comentamos, la última del ciclo. Si bien a nadie se le escapa la popularidad del título, al igual que posible interés que haya suscitado el revuelo, también mediático, originado tras el día del estreno con motivo de la puesta en escena como más adelante se tratará, no cabe duda de que no ha sido fácil ver un lleno tan contundente en el principal coliseo lírico de Valencia en las citas líricas. 

            A nivel musical, probablemente la dirección de Lothar Koenigs se ha revelado como el máximo exponente artístico de esta propuesta. No en vano, supo aprovechar al máximo las excelencias de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, de timbre brillante y articulación flexible, para ofrecer una lectura ligera tanto en lo agógico como en lo armónico. Sin embargo, ello no supuso la renuncia de un protagonismo orquestal que le correspondió por derecho propio ni el abandono de una riqueza en el color y en el ritmo que favoreció en gran medida la agilidad dramática. El director alemán, a su manera, supo reivindicarse (también, por extensión, toda la música de Mozart) al abandonar el podio en el comienzo del segundo acto debido a la disputa que se originó entre varios espectadores: de hecho, gracias a ello, al salir nuevamente Koenigs sí pudo continuar la representación sin más incidentes, síntoma de que el respetable había captado el alcance significativo de dicho gesto.

            Hubo una suerte de homogeneidad dentro del tono, en general mediocre, de las voces congregadas. Tal vez sólo la Pamina de Mariangela Sicilia se elevó un punto por encima de la media. Y ello gracias a la entidad de su instrumento, en principio en exceso ancho pero precisamente por ello con grandes posibilidades expresivas, como lo demostró en una conmovedora “Ach, ich fühl's”, de fraseo sutilmente cincelado y de lejos lo mejor de la noche. Su compañero Tamino fue un Dmitry Korchak vocalmente desbordado, con evidentes carencias técnicas que le llevaron a mostrar un sonido estrangulado en el registro agudo y un fraseo basto y pobre, como demostró en "Dies Bildnis ist bezaubernd schön" en las antípodas de un canto mozartiano depurado. Mark Stone compuso el clásico Papageno que se mete al público en el bolsillo en base a una actuación escénica resuelta y natural, a despecho de unos medios vocales ciertamente discretos. Y Tetiana Zhuravel ofreció una actuación muy irregular como una Reina de la Noche que, en esta producción, no es precisamente la mala de la película. Si en su primera escena, la voz apareció estridente, tremolante y no siempre afinada, en cambio resolvió con sorprendente comodidad y seguridad la siempre decisiva “Der Hölle Rache” que, lógicamente, encantó al público. El Sarastro de Wilhelm Schwinghammer, a pesar de una voz no rotunda y demasiado clara, convenció sin embargo por la adecuada caracterización vocal y actoral. Dentro de la corrección general del resto del reparto, convencieron más los tres muchachos que las damas, un punto faltas de conexión. 

            La controverdida producción de Graham Vick, quinta que diseña sobre el mismo título, descarta las dos vías habituales de acercamiento a esta obra de Mozar: una más fabulística y otra de corte más conceptual. En cambio, actualiza la acción en un contexto netamente europeo con una sociedad dividida entre los que tienen acceso a cierto poder y riqueza (una suerte de secta de privilegiados que aglutina a banqueros, militares, religiosos de todo tipo, etc, liderada por Sarastro) y los que no (masa vinculada a distintos procesos de reivindicación social). En escena, de manera omnipresente aparece la sede del Euro, de la empresa Apple y San Pedro de Roma como símbolos evidentes de poder que al final caen en un efecto dominó. Las protestas que un sector del público mostró al comienzo del segundo acto en esta función fueron producto de un rechazo a la mera idea de “concepto escénico” en una ciudad poco habituada a ello (recordemos las escenografías asépticas de Lucrezia Borgia, Don Carlo o Il Corsaro por citar ejemplos recientes que se han puesto en escena en el Palau Les Arts). Pero también, y sobre todo, un rechazo por parte de aquellos cuya sensibilidad ideológica no admite el uso de determinadas consignas, pancartas o simbolismos sociopolíticos en lo que consideran su terreno. Los gritos de “zafarrancho podemita” o “pastiche sociata” que escuchamos en la revuelta provocada por cinco o seis espectadores al comienzo del segundo acto son prueba de ello, bien que contestados por otro sector del público, revelando un disgusto más político que artístico. 

            La propuesta de Vick contiene errores de bulto y vacíos evidentes (la confusión de los diálogos en español y en alemán por ejemplo) con escenas y conexiones demasiado abiertas, pero carece de efectos de mal gusto o antimusicales. Por otra parte, tal vez su principal acierto sea una dirección de actores muy por encima de lo acostumbrado (la comparación en este sentido con la producción de Turandot que estos mismos días está  siendo representada en el Teatro Real de Madrid sería sonrojante para esta última) y, fundamentalmente, la diversión que provocó en gran parte de un público que aguantó hasta el final para aclamar con entusiasmo a los protagonistas.

Contundente pianismo

José Amador Morales (publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza (Sala Manuel García). 3 de Diciembre de 2018. Robert Schumann: Humoreske op.20; Franz Liszt: Vals de Fausto. Enrique Granados: El amor y la muerte, de “Goyescas”. Maurice Ravel: La valse. Leo de María, piano.

           

            El tradicional ciclo del Teatro de la Maestranza dedicado a jóvenes intérpretes ha comenzado esta temporada con la presencia de Leo de María y concluirá próximamente con sendas citas del también pianista Álvaro Campos (con un interesante “todo Debussy”) así como del Cuarteto SQ4. Conocido también como Leonel Morales Herrero, Leo de María es hijo del pianista cubano Leonel Morales, también presente en la Sala Manuel García acompañado por Pedro Halffter, quien evidentemente ha guiado sus primeros pasos como concertista si bien en la actualidad sigue las indicaciones de Pavel Gililov.

En esta ocasión, aunque el programa era extremadamente exigente, casi osado, e intenso como pocos, el pequeño recinto del teatro sevillano presentaba una entrada bastante mediocre. Una lástima pues el recital deparó sin duda una grata sorpresa habida cuenta de la valentía y audacia de la actuación del pianista madrileño.

Tras dirigirse al público para informar de la modificación del programa y reajustarlo con un orden cronológico, una contundente – por sonoridad – y nada liviana Humoreske de Schumann, fue la obra con la que Leo de María asumió el reto de iniciar el recital y que ya le valió, entre otras, el primer premio en la última edición del concurso de piano de El Ferrol. Si le quedó un tanto bisoña en la expresión del convulso y romántico mundo interior schumanniano (“he pasado toda la semana en el piano, componiendo, escribiendo, riendo y llorando, todo a la vez.: encontrarás todo ello cuidadosamente escrito en mi opus 20”, llegó a escribirle a Clara) y algo académica en lo formal, fue más por contraste por lo que demostró posteriormente. Fue el caso del cierre de la primera parte, con el conveniente desmelene virtuoso en el Vals de Fausto de Fanz Liszt, su genial paráfrasis de la escena del primer acto de la ópera Fausto de Gounod  así como con sus extremos registros y dinámicas, en el que Leo de María lució su importante técnica no exenta de musicalidad.

La vuelta del descanso deparó, sin embargo, lo mejor de la velada. “Por fin encontré mi personalidad: me enamoré de la psicología de Goya y su paleta” llegó a señalar Enrique Granados a propósito de sus Goyescas, obra pianística cuyo éxito le llevó a convertirla en una ópera que sería estrenada en el mismísimo Metropolitan de Nueva York y a cuya vuelta moriría ahogado tratando de salvar a su querida Amparo. Precisamente paleta – en este caso pianística - y un sutil sentido del color no le faltó a De María en El amor y la muerte del compositor catalán, dotando a la pieza de un atinado sabor castizo dentro de una cuidada sobriedad emotiva. Pero lo realmente extraordinario vino con un La valse de alto voltaje expresivo en base a sus acertados claroscuros y diáfanas texturas.  Con esta partitura de Ravel el pianista de veintitrés años remató un recital al que añadió dos propinas (entre las que destacó la célebre Malagueña de Lecuona, aquí inevitablemente idiomática) dada la respuesta de un público entusiasmado.

Óperas degeneradas

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 2 de Diciembre de 2018. Ernst Krenek: Der Diktator. Viktor Ullmann: Der kaiser von Atlantis (orquestación de Pedro Halffter). Martin Gantner (El dictador/El emperador Overall), Nicola Beller Carbone (María/El Tambor Mayor), Natalia Labourdette (Charlotte/Bubikopf), Vicente Ombuena (El oficial/Un soldado), David Lagares (El altoparlante), Sava Vemic (La Muerte), José Luis Sola (Arlequín). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Pedro Halffter, dirección musical. Rafael Rodríguez Villalobos, dirección escénica Der Diktator. Gustavo Tambascio, dirección escénica Der kaiser von Atlantis (Rafael Rodríguez Villalobos, dirección de la reposición). Producción del Teatro de la Maestranza de Sevilla (Der Diktator). Coproducción del Teatro Real de Madrid, Palau Les Arts de Valencia y Teatro de la Maestranza de Sevilla (Der kaiser von Atlantis).

         Dentro de la programación algo tópica y reiterativa de la presente temporada (Lucia di Lammermoor, Il trovatore, Andrea Chénier…), en línea con las precedentes, el Teatro de la Maestranza ha apostado por el otro extremo y representar en una sola función sendos títulos algo más exóticos pertenecientes a la llamada “Entartete Musik” o “Música degenerada”. Un extremo muy interesante, qué duda cabe, y que recuerda mucho la experiencia de la puesta en escena de Der König Kandaules de Alexander von Zemlinsky hace dos años y medio en el mismo escenario, a medio camino entre el interés artístico y el titular mediático. Entre ambos extremos siguen esperando una cantidad demasiado grande de títulos (Lady Macbeth di Mtsensk, Peter Grimes, The Rake’s progress, El castillo de Barbazul, Jenufa, etc)  y no sólo contemporáneos o del siglo XX (Boris Godunov, La forza del destino, Rusalka, Il trittico, Idomeneo, Alcina, etc…) que aún no se han visto en el Teatro de la Maestranza desde su inauguración hace ahora veintiocho años.

            En este caso la breve ópera Der Diktator de Ernst Krenek, de apenas media hora de duración, presenta un fluido desarrollo teatral no exento de gran carga caricaturesca, también perceptible en lo musical. Su representación sevillana ha supuesto el estreno español de esta obra noventa años después de su primera interpretación en Wiesbaden junto a otras dos pequeñas óperas del compositor austríaco: Das geheime Königreich y Schwergewicht. Inspirada en la figura de Mussolini, aunque también con reminiscencias inequívocas a la de Hitler, en esta ocasión la propuesta de Rafael Rodríguez Villalobos nos presentaba, con gran habilidad, una suerte de Donald Trump sediento de poder y astuto  dominador de mujeres, bajo la cual se escondía una sutil y lograda dirección de actores.

Sin solución de continuidad, se representó Der kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann, más lineal, oratorial y satírica que la anterior, en la aceptable y ágil propuesta escénica del recientemente desaparecido Gustavo Tambascio. Y, musicalmente, en la versión sinfónica de Pedro Halffter, todo lo estudiada e idiomática que se quiera, sí, pero bastante lejos de la que se escuchó en el campo de concentración de Theresienstadt, en la actual República Checa, y en ese sentido una oportunidad perdida. Por allí pasaron músicos y compositores posteriormente asesinados como Elkan Bauer, Rudolf Karel, Heinz Alt, Pavel Haas, Gideon Klein, Hans Krása, además del propio Viktor Ullmann (también Esther Adolfine Freud, la hermana de Siegmund Freud), y supervivientes como el célebre director Karel Ančerl o la pianista Alice Herz-Sommer recientemente fallecida a sus casi 111 años de edad. Ullmann compuso una ópera con los recursos humanos de los que disponía, trece músicos, dando como resultado una sonoridad camerística consustancial a la misma. De esta forma, aunque llegó a ensayarse en el campo de Therensienstadt, la obra no se estrenó formalmente hasta 1975 en Amsterdam. En cualquier caso, esta versión sevillana orquestada por Halffter y estrenada en 2016 en el Teatro Real de Madrid (ver crítica correspondiente aquí), puede que sea plausible y hasta aseada musicalmente, con sus arreglos – también de Halffter – de otras obras de Ullmann intercalados a manera de preludio,  pero no responde a esa realidad histórica que, por otra parte, se ha utilizado como reclamo.

Vocalmente destacó el convincente Martin Gantner, de importante instrumento pese a un registro agudo en exceso claro, convenientemente histriónico como dictador y más introspectivo como emperador Overall (extraordinario su monólogo final). El barítono alemán compartió triunfo con la fantástica Nicola Beller Carbone, que ya demostró su adecuación vocal y expresividad en este tipo de repertorio en Der König Kandaules sobre el mismo escenario en 2016, y que aquí recreó excelentemente y con acertados tintes dramáticos la María de la obra de Krenek y más líricos en El Tambor Mayor en la de Ullmann: en ambos casos, la cantante alemana derrochó una presencia escénica tan caleidoscópica como impresionante. Por su parte Natalia Labourdette volvió a reivindicarse en el Maestranza tras su fantástica Nannetta de la temporada anterior, con unas intachables Charlotte y Bubikopf en lo vocal y en lo escénico. No fue así el caso de Sava Vemic en el importantísimo papel de La Muerte en El emperador de la Atlántida; su falta de apoyo vocal le llevó a ofrecer demasiados sonidos calantes y sólo en el registro grave pareció encontrar un fraseo natural. Muy bien el resto de cantantes, de depurada profesionalidad y entrega en el caso de Vicente Ombuena, David Lagares y José Luis Sola. 

La Sinfónica de Sevilla ofreció, si no un sonido especialmente suntuoso, sí suficiente bajo la dirección de un entregado Pedro Halffter, algo más sutil de lo acostumbrado. No obstante, y al igual que sucediera con la ya comentada obra de Zemlinsky, y en gran parte con su Wagner, uno queda con la sensación de que se deja por el camino demasiadas vetas expresivas y dramáticas.  

Honesta despedida

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 29 de Noviembre de 2018. Gustav Mahler: Sinfonía nº7 en mi menor, transcripción de Alfredo Casella para dos pianos. Oscar Martín y Pedro Halffter, pianos.

           

            Una insólita e interesantísima programación de la transcripción para dos pianos que Alfredo Casella (1883-1946) hiciera de la Sinfonía nº7 de Mahler y publicara en 1910, apenas dos años después del estreno en Praga de la misma (y cinco desde su creación) con la aquiescencia del compositor austríaco, ha sido programada por el sevillano Teatro de la Maestranza dentro del ciclo “Música degenerada” dentro del cual hemos ya comentado alguna que otra cita (ver crítica aquí) y que culmina con la puesta en escena de las óperas Der Diktator de Ernst Krenek y Der kaiser von Atlantis del malogrado Viktor Ullmann en el coliseo sevillano. Aunque Gustav Mahler no sufrió en carne propia la persecución nazi, sí fue señalado por su condición de judío y, desde luego, debido a ello su obra fue catalogada como “Entartete Musik”.

            La fantástica adaptación de Alfredo Casella, justamente aplaudida por el propio Mahler, consigue focalizar los ejes temáticos y ambientales de la obra en una suerte de musical frasco de las esencias. En este sentido, por citar un ejemplo significativo, resulta sumamente interesante apreciar aquí las referencias a La viuda alegre de Lehar o Los maestros cantores de Nurenberg de Wagner así como las parodias de valses y polcas contenidas en el último movimiento, aún más perceptibles en este trabajo del pianista, director y compositor turinés. En este formato la obra de Mahler, pese a su simetría estructural intrínseca, parece progresar de forma más lineal hacia el clímax del Rondo-Finale; progresión que también, subjetivamente, desarrolla el oyente al desasirse del recuerdo del tejido tímbrico orquestal de la obra original de Mahler, por otra parte tan apabullante como consustancial a la misma.

A nivel interpretativo, Óscar Martín y Pedro Halffter fueron los encargados de acometer esta monumental obra (la de Mahler y por extensión la traducción de Casella), ofreciendo una versión contundente en la que mostraron una indiscutible química. Algo que, por el contrario, no ocultó sendas personalidades artísticas evidentes incluso a nivel gestual y postural; antes al contrario, las proyectó. Así, la parte más idiomática, pianística, tuvo en el pianista sevillano un eficaz y brillante intérprete. Por su parte, el músico madrileño lideraba el soporte armónico y la interpretación más “orquestal” desde el instrumento, ayudándose a menudo con la mano derecha para dirigir..

Como sorpresivo cierre, pues seguramente nadie lo esperaba tras una obra de este calibre, Halffter se dirigió a los presentes para presentar una emotiva versión a cuatro manos de la Passacaglia y fuga BWV.582 de Bach. Lo hizo con un hilo de voz y numerosas interrupciones, visiblemente conmovido: era la pieza que tenía su madre en el piano tras su reciente fallecimiento. Un cierre inolvidable y una honesta despedida – la de Halffter – como director artístico del Teatro de la Maestranza tras catorce años en un cargo cuyo contrato finalizaba al día siguiente de este concierto.

Música para los pecados capitales

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Espacio Joaquín Turina. 24 de Noviembre de 2018. “Seven Deadly Sins”. Georg Friedrich Haendel: arias y oberturas de Belshazzar, Ariodante, Semele, L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, Hercules, Lotario, Theodora, Rodelinda, Tamerlano, Alcina, Flavio y Poro. Juan Sancho, tenor. Capella Cracoviensis. Robert Bachara, concertino y director musical. 

            “Cuando en 1745 el londinense William Hogarth se pintó junto a Trump (su perro) en su célebre autorretrato tomó como referencia el no menos célebre autorretrato de Murillo que hoy puede admirarse en la National Gallery. El cuadro ya se encontraba en Bruselas a la muerte del pintor y fue importado a Inglaterra en las primeras décadas del siglo XVIII, como avanzadilla de la influencia de Murillo en la pintura inglesa de ese siglo. Pese a no salir el pintor prácticamente de Sevilla, la obra de Murillo disfrutó, incluso ya en vida de este, de una importante difusión fuera de España, y en las décadas siguientes a su fallecimiento artistas de ciudades tan distantes como Londres se vieron muy influidos por su obra: no solo Hogarth, sino también Gainsborough o Joshua Reynolds en sus escenas de género lo tomaron como modelo. Londres, hoy tal vez la ciudad no española con más cuadros de Murillo, había ya tomado por entonces el relevo de Sevilla como gran puerto comercial de Occidente. Su potente burguesía y su no menos influyente nobleza eran caldo de cultivo de un ambiente curioso, cosmopolita e ilustrado, de enorme poder intelectual y creativo, que dio entonces al mundo algunas de las más importantes instituciones intelectuales aún hoy vigentes. Ese Londres disfrutó de la madurez creativa de Haendel. Allí había dirigido sus pasos en 1710, aún joven pero ya experto violinista, clavecinista, organista y compositor, tras sucesivas etapas de aprendizaje”. Así comenzaba el interesante artículo del programa de mano del concierto que nos ocupa, firmado por Pablo Vayón. 

          Y es que se trataba de una nueva cita de La Europa de Murillo, ciclo concertístico que viene desarrollándose en el Espacio Joaquín Turina dedicado al ambiente, en este caso musical, en el que se desarrolló la obra del célebre pintor hispalense de cuyo nacimiento se cumple este año cuatro siglos.

           En esta ocasión, bajo el título “Seven Deadly Sins” (los siete pecados capitales) la excelente Capella Cracoviensis y el tenor Juan Sancho ofrecieron una contundente y nutrida selección de arias y fragmentos orquestales de Haendel agrupados en torno dicho contenido (con alguna pieza de encaje algo forzado dentro de la coherencia general del planteamiento): gula (Belshazzar), lujuria, (Ariodante, Semele), pereza (L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato), avaricia (Hercules, Lotario), envidia (Theodora, Rodelinda), soberbia (Tamerlano) e ira (Alcina, Flavio) así como una suerte de epílogo temático en torno a la condenación y la redención. Una selección que se proponía con la finalidad evidente de poner musicalmente de manifiesto las distintas pasiones o emociones humanas sistematizadas a la manera barroca en lo que viene siendo comúnmente conocido como la doctrina de los afectos.

            En definitiva, una contundente propuesta con música indiscutiblemente hermosa y servida con ostensible calidad. La Capella Cracoviensis estuvo a la altura de la fama internacional que ha cosechado estos últimos años, ofreciendo una gran riqueza de colores sonoros, intensidad dramática y brío sabiamente ajustados al contenido dramático de cada pieza en cuestión. Juan Sancho fue el encargado de acometer este tremendo tour de force vocal y salió airoso gracias a su enorme solvencia y adecuación estilística. Lógicamente su voz resultó un tanto liviana para partes de peso dramático como las procedentes del Tamerlano y, a nivel expresivo, no siempre supo distinguir entre afecto o efecto, algo hasta cierto punto comprensible en un programa tan denso y dispar. No obstante, como agradecimiento ante los aplausos del público, el tenor sevillano regaló lo que probablemente fue el mejor momento de la noche, por adecuación canora y sobriedad expresiva, con la interpretación de la bellísima aria “Total eclipse! No sun, no moon!” procedente del Samson asimismo de Haendel.

La última Traviata de Arteta

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Teatro Cervantes de Málaga. 23 de Noviembre de 2018. Giuseppe Verdi: La traviata. Opera en tres actos con libreto de Francesco Maria Piave. Ainhoa Arteta (Violeta), Antonio Gandía (Alfredo), Juan Jesús Rodríguez (Giorgio Germont), Mónica Campaña (Flora), Alba Chantar (Annina), Luis Pacetti (Gastone), José Manuel Díaz (Douphol), Isaac Galán (D’Obigny), Francisco Tójar (Dottore Grenvil), Elías Gallego (Giuseppe), Juan Antonio Blanco (Un mensajero), José Juan Guzmán (Un sirviente). Coro de Ópera de Málaga (Salvador Vázquez, director del coro). Orquesta Filarmónica de Málaga. José María Moreno, director musical. Francisco López, director de escena. Producción del Teatro Villamarta de Jerez.

                 El Teatro Cervantes de Málaga ha apostado por una temporada lírica íntegramente verdiana, toda vez que está compuesta por puestas en escena de La traviata, Aida y Otello. Si en el caso de este último título asistiremos al esperado debut de Jorge de León en el rol protagónico (acompañado por Carlos Álvarez como indiscutible gloria local), en la que nos ocupa Ainhoa Arteta ha dicho adiós a un papel como Violetta Valery que ha prodigado desde los inicios de su carrera, si bien llevaba quince años sin abordarlo.

               Ha sido la tercera vez en dos décadas que quien esto suscribe ha presenciado La traviata protagonizada por la soprano vasca y, sin duda, la más interesante (aún desde el convencimiento de que es una sabia decisión retirar este rol de su carrera). Lejos de las lecturas primerizas y epidérmicas así como de aquellos aires de diva advenediza, Arteta ha madurado enormemente en lo artístico y en lo vocal, manteniendo al mismo tiempo la gran presencia escénica y la elegancia de siempre. Ahora, nada más salir a escena el personaje aparece en todo su esplendor y es Violetta, no tanto Arteta cantando Violetta. La voz sigue siendo hermosa, esmaltada y con gran presencia aunque a veces no llegue a controlar del todo ese creciente vibrato y haya algún que otro ataque con la glotis no muy afortunado. Evidentemente el final del primer acto le plantea evidentes aprietos pero aquí, sin llegar a estar cómoda, salió bastante airosa, afrontándolo con inteligencia y sin comprometer en ningún momento su excelente musicalidad. Ya en el recitativo de “Ah, fors'è lui” ofreció frases de gran calado expresivo y que revelaban el grado de introspección al que ha llegado Arteta con este personaje. Algo que lógicamente fue a más en los siguientes actos y que de alguna manera cuajó en un “Addio del passato” recibido con grandes aclamaciones y en el que mostró un fraseo de muy buen gusto.

               A su lado, Antonio Gandía compuso un bastante desdibujado Alfredo Germont para el que a priori parecía tener las cualidades ideales, sucumbiendo con una línea de canto superficial y una caracterización vacía en todos los sentidos, que ni siquiera logró levantar el vuelo en su aria y cabaletta o en la escena de la casa de Flora. No fue el caso de Juan Jesús Rodríguez, quien cosechó el mayor éxito que le haya visto quien firma. No en vano, su Giorgio Germont se ajustó como un guante a sus cualidades vocales, esto es, voz de entidad, timbre atractivo y entrega a raudales, a despecho de esa resonancia nasal y engolada en el registro agudo cuando era atacado desde abajo. El público malagueño se rindió ante la actuación del barítono de Cartaya.

               Muy bien el resto del reparto así como el Coro de Ópera de Málaga, si bien le hemos escuchado en mejores prestaciones, algo extensible a la siempre solvente y comprometida Orquesta Filarmónica de Málaga. José María Moreno dirigió con corrección, atención a los cantantes y un mínimo sentido dramático. Aunque hubo demasiados sonidos romos, sus tempi proporcionaron acertadas fluidez y progresión de la acción.

               La conocida producción de Francisco López (muy aplaudido cuando salió a saludar) para el Teatro Villamarta de Jerez era una apuesta segura, habida cuenta de su solvencia dramática, aceptación por parte del público y respeto hacia la obra verdiana. A lo que deberíamos añadir que ya era conocida y valorada por Ainhoa Arteta por su participación en anteriores puestas en escena de la misma, según afirmó la soprano en rueda de prensa. 

Flauta y piano contra la esvástica

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 20 de Noviembre de 2018. Paul Hindemith: Sonata para flauta y piano; Béla Bartok: Suite Paysanne Hongroise (transcripción de Paul Arma); Viktor Ullmann: Klaviersonate nº6, op.49; Olivier Messiaen: Le Merle Noir; Bohuslav Martinú: Sonata para flauta y piano. Juan Ronda (flauta), Auxiliadora Gil (piano).

           

              La “Música degenerada” o Entartete Musik, fue la etiqueta con la que los nazis catalogaron la música modernista, el jazz o, singularmente, la creada por compositores judíos. La Entartete Musik fue considerada una música decadente, contraria a la “virtud alemana” y, por lo tanto, prohibida... 

      El ciclo que el Teatro de la Maestranza ha programado en torno a la “música degenerada” y que tendrá su colofón con las funciones de las óperas El dictador de Ernst Krenek y El emperador de la Atlántida de Viktor Ullmann, la primera de ellas estreno en España, tuvo una atractiva cita camerística con el concierto que comentamos. Para ello se contó con el protagonismo de Juan Ronda, flauta solista de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, y Auxiliadora Gil, profesora titular de piano en el Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla, quienes desgranaron este interesante programa degenerado.

            En el mismo destacaron las obras de compositores a priori más afamados como el caso de la compacta sonata de Hindemith (compuesta bajo la presión nazi pero estrenada ya en su exilio estadounidense) y, especialmente, la excelente versión que Paul Arma hizo para flauta y piano de las célebres Quince canciones campesinas húngaras de su maestro Bartok como homenaje póstumo, de indudable brillantez y encanto, o La Merle Noir de Messiaen, breve pero exponente del preciosismo e indiscutible personalidad del compositor francés. Tal vez hubiese sido más conveniente situar precisamente estas obras en la segunda parte (sólo la de Messiaen lo estaba) por aquello del interés creciente. Dicho sea esto sin desmerecer los valores intrínsecos – y aquí también histórico-artísticos – de las obras de Martinú o la pieza para piano solo del malogrado Viktor Ullmann, el único de los compositores aquí convocados que no murió en el exilio sino en el campo de concentración de Auschwitz.

            Las lecturas ofrecidas por el dúo de flauta y piano formado por Juan Ronda y Auxiliadora Gil mostraron una gran profesionalidad y entrega, siendo aclamados con generosidad por el nutrido grupo asistente que casi completó el aforo de la coqueta Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza.