Ni fábula infantil, ni oratorio masónico

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Valencia. Palau Les Arts. 15 de Diciembre de 2018. Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte. Dmitry Korchak (Tamino), Mariangela Sicilia (Pamina), Tetiana Zhuravel (Reina de la Noche), Mark Stone (Papageno), Wilhelm Schwinghammer (Sarastro), Moisés Marín (Monostatos), Júlia Farrés-Llongueras (Papagena), Camila Titinger (Primera Dama), Olga Syniakova (Segunda Dama), Marta Di Stefano (Tercera Dama), Dejan Vatchkov (Orador/Primer sacerdote), Vicent Romero (Segundo sacerdote/Primer armado), Richard Wiegold (Segundo armado), Lucas Tino David Rebato (Primer muchacho), Kiran Sundip Patel (Segundo muchacho), Dionysios Sevastakis (Tercer muchacho). Coro de la Generalitat Valenciana. Orquesta de la Comunidad Valenciana. Lothar Koenigs, dirección musical. Graham Vick, dirección escénica. Nueva coproducción del Palau Les Arts de Valencia y el Festival de Macerata.

           

            El inicio de la temporada oficial de abono del Palau Les Arts ha tenido lugar con la puesta en escena de Die Zauberflöte. Hasta seis funciones ha puesto a la venta la institución valenciana y, desde luego, el éxito de público ha sido extraordinario tal y como pudimos comprobar en la representación que comentamos, la última del ciclo. Si bien a nadie se le escapa la popularidad del título, al igual que posible interés que haya suscitado el revuelo, también mediático, originado tras el día del estreno con motivo de la puesta en escena como más adelante se tratará, no cabe duda de que no ha sido fácil ver un lleno tan contundente en el principal coliseo lírico de Valencia en las citas líricas. 

            A nivel musical, probablemente la dirección de Lothar Koenigs se ha revelado como el máximo exponente artístico de esta propuesta. No en vano, supo aprovechar al máximo las excelencias de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, de timbre brillante y articulación flexible, para ofrecer una lectura ligera tanto en lo agógico como en lo armónico. Sin embargo, ello no supuso la renuncia de un protagonismo orquestal que le correspondió por derecho propio ni el abandono de una riqueza en el color y en el ritmo que favoreció en gran medida la agilidad dramática. El director alemán, a su manera, supo reivindicarse (también, por extensión, toda la música de Mozart) al abandonar el podio en el comienzo del segundo acto debido a la disputa que se originó entre varios espectadores: de hecho, gracias a ello, al salir nuevamente Koenigs sí pudo continuar la representación sin más incidentes, síntoma de que el respetable había captado el alcance significativo de dicho gesto.

            Hubo una suerte de homogeneidad dentro del tono, en general mediocre, de las voces congregadas. Tal vez sólo la Pamina de Mariangela Sicilia se elevó un punto por encima de la media. Y ello gracias a la entidad de su instrumento, en principio en exceso ancho pero precisamente por ello con grandes posibilidades expresivas, como lo demostró en una conmovedora “Ach, ich fühl's”, de fraseo sutilmente cincelado y de lejos lo mejor de la noche. Su compañero Tamino fue un Dmitry Korchak vocalmente desbordado, con evidentes carencias técnicas que le llevaron a mostrar un sonido estrangulado en el registro agudo y un fraseo basto y pobre, como demostró en "Dies Bildnis ist bezaubernd schön" en las antípodas de un canto mozartiano depurado. Mark Stone compuso el clásico Papageno que se mete al público en el bolsillo en base a una actuación escénica resuelta y natural, a despecho de unos medios vocales ciertamente discretos. Y Tetiana Zhuravel ofreció una actuación muy irregular como una Reina de la Noche que, en esta producción, no es precisamente la mala de la película. Si en su primera escena, la voz apareció estridente, tremolante y no siempre afinada, en cambio resolvió con sorprendente comodidad y seguridad la siempre decisiva “Der Hölle Rache” que, lógicamente, encantó al público. El Sarastro de Wilhelm Schwinghammer, a pesar de una voz no rotunda y demasiado clara, convenció sin embargo por la adecuada caracterización vocal y actoral. Dentro de la corrección general del resto del reparto, convencieron más los tres muchachos que las damas, un punto faltas de conexión. 

            La controverdida producción de Graham Vick, quinta que diseña sobre el mismo título, descarta las dos vías habituales de acercamiento a esta obra de Mozar: una más fabulística y otra de corte más conceptual. En cambio, actualiza la acción en un contexto netamente europeo con una sociedad dividida entre los que tienen acceso a cierto poder y riqueza (una suerte de secta de privilegiados que aglutina a banqueros, militares, religiosos de todo tipo, etc, liderada por Sarastro) y los que no (masa vinculada a distintos procesos de reivindicación social). En escena, de manera omnipresente aparece la sede del Euro, de la empresa Apple y San Pedro de Roma como símbolos evidentes de poder que al final caen en un efecto dominó. Las protestas que un sector del público mostró al comienzo del segundo acto en esta función fueron producto de un rechazo a la mera idea de “concepto escénico” en una ciudad poco habituada a ello (recordemos las escenografías asépticas de Lucrezia Borgia, Don Carlo o Il Corsaro por citar ejemplos recientes que se han puesto en escena en el Palau Les Arts). Pero también, y sobre todo, un rechazo por parte de aquellos cuya sensibilidad ideológica no admite el uso de determinadas consignas, pancartas o simbolismos sociopolíticos en lo que consideran su terreno. Los gritos de “zafarrancho podemita” o “pastiche sociata” que escuchamos en la revuelta provocada por cinco o seis espectadores al comienzo del segundo acto son prueba de ello, bien que contestados por otro sector del público, revelando un disgusto más político que artístico. 

            La propuesta de Vick contiene errores de bulto y vacíos evidentes (la confusión de los diálogos en español y en alemán por ejemplo) con escenas y conexiones demasiado abiertas, pero carece de efectos de mal gusto o antimusicales. Por otra parte, tal vez su principal acierto sea una dirección de actores muy por encima de lo acostumbrado (la comparación en este sentido con la producción de Turandot que estos mismos días está  siendo representada en el Teatro Real de Madrid sería sonrojante para esta última) y, fundamentalmente, la diversión que provocó en gran parte de un público que aguantó hasta el final para aclamar con entusiasmo a los protagonistas.

Óperas degeneradas

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 2 de Diciembre de 2018. Ernst Krenek: Der Diktator. Viktor Ullmann: Der kaiser von Atlantis (orquestación de Pedro Halffter). Martin Gantner (El dictador/El emperador Overall), Nicola Beller Carbone (María/El Tambor Mayor), Natalia Labourdette (Charlotte/Bubikopf), Vicente Ombuena (El oficial/Un soldado), David Lagares (El altoparlante), Sava Vemic (La Muerte), José Luis Sola (Arlequín). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Pedro Halffter, dirección musical. Rafael Rodríguez Villalobos, dirección escénica Der Diktator. Gustavo Tambascio, dirección escénica Der kaiser von Atlantis (Rafael Rodríguez Villalobos, dirección de la reposición). Producción del Teatro de la Maestranza de Sevilla (Der Diktator). Coproducción del Teatro Real de Madrid, Palau Les Arts de Valencia y Teatro de la Maestranza de Sevilla (Der kaiser von Atlantis).

         Dentro de la programación algo tópica y reiterativa de la presente temporada (Lucia di Lammermoor, Il trovatore, Andrea Chénier…), en línea con las precedentes, el Teatro de la Maestranza ha apostado por el otro extremo y representar en una sola función sendos títulos algo más exóticos pertenecientes a la llamada “Entartete Musik” o “Música degenerada”. Un extremo muy interesante, qué duda cabe, y que recuerda mucho la experiencia de la puesta en escena de Der König Kandaules de Alexander von Zemlinsky hace dos años y medio en el mismo escenario, a medio camino entre el interés artístico y el titular mediático. Entre ambos extremos siguen esperando una cantidad demasiado grande de títulos (Lady Macbeth di Mtsensk, Peter Grimes, The Rake’s progress, El castillo de Barbazul, Jenufa, etc)  y no sólo contemporáneos o del siglo XX (Boris Godunov, La forza del destino, Rusalka, Il trittico, Idomeneo, Alcina, etc…) que aún no se han visto en el Teatro de la Maestranza desde su inauguración hace ahora veintiocho años.

            En este caso la breve ópera Der Diktator de Ernst Krenek, de apenas media hora de duración, presenta un fluido desarrollo teatral no exento de gran carga caricaturesca, también perceptible en lo musical. Su representación sevillana ha supuesto el estreno español de esta obra noventa años después de su primera interpretación en Wiesbaden junto a otras dos pequeñas óperas del compositor austríaco: Das geheime Königreich y Schwergewicht. Inspirada en la figura de Mussolini, aunque también con reminiscencias inequívocas a la de Hitler, en esta ocasión la propuesta de Rafael Rodríguez Villalobos nos presentaba, con gran habilidad, una suerte de Donald Trump sediento de poder y astuto  dominador de mujeres, bajo la cual se escondía una sutil y lograda dirección de actores.

Sin solución de continuidad, se representó Der kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann, más lineal, oratorial y satírica que la anterior, en la aceptable y ágil propuesta escénica del recientemente desaparecido Gustavo Tambascio. Y, musicalmente, en la versión sinfónica de Pedro Halffter, todo lo estudiada e idiomática que se quiera, sí, pero bastante lejos de la que se escuchó en el campo de concentración de Theresienstadt, en la actual República Checa, y en ese sentido una oportunidad perdida. Por allí pasaron músicos y compositores posteriormente asesinados como Elkan Bauer, Rudolf Karel, Heinz Alt, Pavel Haas, Gideon Klein, Hans Krása, además del propio Viktor Ullmann (también Esther Adolfine Freud, la hermana de Siegmund Freud), y supervivientes como el célebre director Karel Ančerl o la pianista Alice Herz-Sommer recientemente fallecida a sus casi 111 años de edad. Ullmann compuso una ópera con los recursos humanos de los que disponía, trece músicos, dando como resultado una sonoridad camerística consustancial a la misma. De esta forma, aunque llegó a ensayarse en el campo de Therensienstadt, la obra no se estrenó formalmente hasta 1975 en Amsterdam. En cualquier caso, esta versión sevillana orquestada por Halffter y estrenada en 2016 en el Teatro Real de Madrid (ver crítica correspondiente aquí), puede que sea plausible y hasta aseada musicalmente, con sus arreglos – también de Halffter – de otras obras de Ullmann intercalados a manera de preludio,  pero no responde a esa realidad histórica que, por otra parte, se ha utilizado como reclamo.

Vocalmente destacó el convincente Martin Gantner, de importante instrumento pese a un registro agudo en exceso claro, convenientemente histriónico como dictador y más introspectivo como emperador Overall (extraordinario su monólogo final). El barítono alemán compartió triunfo con la fantástica Nicola Beller Carbone, que ya demostró su adecuación vocal y expresividad en este tipo de repertorio en Der König Kandaules sobre el mismo escenario en 2016, y que aquí recreó excelentemente y con acertados tintes dramáticos la María de la obra de Krenek y más líricos en El Tambor Mayor en la de Ullmann: en ambos casos, la cantante alemana derrochó una presencia escénica tan caleidoscópica como impresionante. Por su parte Natalia Labourdette volvió a reivindicarse en el Maestranza tras su fantástica Nannetta de la temporada anterior, con unas intachables Charlotte y Bubikopf en lo vocal y en lo escénico. No fue así el caso de Sava Vemic en el importantísimo papel de La Muerte en El emperador de la Atlántida; su falta de apoyo vocal le llevó a ofrecer demasiados sonidos calantes y sólo en el registro grave pareció encontrar un fraseo natural. Muy bien el resto de cantantes, de depurada profesionalidad y entrega en el caso de Vicente Ombuena, David Lagares y José Luis Sola. 

La Sinfónica de Sevilla ofreció, si no un sonido especialmente suntuoso, sí suficiente bajo la dirección de un entregado Pedro Halffter, algo más sutil de lo acostumbrado. No obstante, y al igual que sucediera con la ya comentada obra de Zemlinsky, y en gran parte con su Wagner, uno queda con la sensación de que se deja por el camino demasiadas vetas expresivas y dramáticas.  

La última Traviata de Arteta

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Teatro Cervantes de Málaga. 23 de Noviembre de 2018. Giuseppe Verdi: La traviata. Opera en tres actos con libreto de Francesco Maria Piave. Ainhoa Arteta (Violeta), Antonio Gandía (Alfredo), Juan Jesús Rodríguez (Giorgio Germont), Mónica Campaña (Flora), Alba Chantar (Annina), Luis Pacetti (Gastone), José Manuel Díaz (Douphol), Isaac Galán (D’Obigny), Francisco Tójar (Dottore Grenvil), Elías Gallego (Giuseppe), Juan Antonio Blanco (Un mensajero), José Juan Guzmán (Un sirviente). Coro de Ópera de Málaga (Salvador Vázquez, director del coro). Orquesta Filarmónica de Málaga. José María Moreno, director musical. Francisco López, director de escena. Producción del Teatro Villamarta de Jerez.

                 El Teatro Cervantes de Málaga ha apostado por una temporada lírica íntegramente verdiana, toda vez que está compuesta por puestas en escena de La traviata, Aida y Otello. Si en el caso de este último título asistiremos al esperado debut de Jorge de León en el rol protagónico (acompañado por Carlos Álvarez como indiscutible gloria local), en la que nos ocupa Ainhoa Arteta ha dicho adiós a un papel como Violetta Valery que ha prodigado desde los inicios de su carrera, si bien llevaba quince años sin abordarlo.

               Ha sido la tercera vez en dos décadas que quien esto suscribe ha presenciado La traviata protagonizada por la soprano vasca y, sin duda, la más interesante (aún desde el convencimiento de que es una sabia decisión retirar este rol de su carrera). Lejos de las lecturas primerizas y epidérmicas así como de aquellos aires de diva advenediza, Arteta ha madurado enormemente en lo artístico y en lo vocal, manteniendo al mismo tiempo la gran presencia escénica y la elegancia de siempre. Ahora, nada más salir a escena el personaje aparece en todo su esplendor y es Violetta, no tanto Arteta cantando Violetta. La voz sigue siendo hermosa, esmaltada y con gran presencia aunque a veces no llegue a controlar del todo ese creciente vibrato y haya algún que otro ataque con la glotis no muy afortunado. Evidentemente el final del primer acto le plantea evidentes aprietos pero aquí, sin llegar a estar cómoda, salió bastante airosa, afrontándolo con inteligencia y sin comprometer en ningún momento su excelente musicalidad. Ya en el recitativo de “Ah, fors'è lui” ofreció frases de gran calado expresivo y que revelaban el grado de introspección al que ha llegado Arteta con este personaje. Algo que lógicamente fue a más en los siguientes actos y que de alguna manera cuajó en un “Addio del passato” recibido con grandes aclamaciones y en el que mostró un fraseo de muy buen gusto.

               A su lado, Antonio Gandía compuso un bastante desdibujado Alfredo Germont para el que a priori parecía tener las cualidades ideales, sucumbiendo con una línea de canto superficial y una caracterización vacía en todos los sentidos, que ni siquiera logró levantar el vuelo en su aria y cabaletta o en la escena de la casa de Flora. No fue el caso de Juan Jesús Rodríguez, quien cosechó el mayor éxito que le haya visto quien firma. No en vano, su Giorgio Germont se ajustó como un guante a sus cualidades vocales, esto es, voz de entidad, timbre atractivo y entrega a raudales, a despecho de esa resonancia nasal y engolada en el registro agudo cuando era atacado desde abajo. El público malagueño se rindió ante la actuación del barítono de Cartaya.

               Muy bien el resto del reparto así como el Coro de Ópera de Málaga, si bien le hemos escuchado en mejores prestaciones, algo extensible a la siempre solvente y comprometida Orquesta Filarmónica de Málaga. José María Moreno dirigió con corrección, atención a los cantantes y un mínimo sentido dramático. Aunque hubo demasiados sonidos romos, sus tempi proporcionaron acertadas fluidez y progresión de la acción.

               La conocida producción de Francisco López (muy aplaudido cuando salió a saludar) para el Teatro Villamarta de Jerez era una apuesta segura, habida cuenta de su solvencia dramática, aceptación por parte del público y respeto hacia la obra verdiana. A lo que deberíamos añadir que ya era conocida y valorada por Ainhoa Arteta por su participación en anteriores puestas en escena de la misma, según afirmó la soprano en rueda de prensa. 

Meditando sobre el mito

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 31 de Octubre de 2018. Tomás Marco: Tenorio. Alfredo García (Tenorio), Nuria García-Arrés (Doña Inés), Manuel de Diego (La Narración/Don Luis Mejía), Susana Casas (Madrigal/Lucía/Doña Ana), Mercedes López Rodríguez (Madrigal), Moisés Molina de Mera (Madrigal), Andrés Pérez Merino (Madrigal). Tenorio Ensemble Orquesta. Manuel Busto, dirección musical.

              Intercalada de manera un tanto forzada entre las funciones de la Lucia di Lammermoor donizettiana (ya comentada en Codalario), el Teatro de la Maestranza ha presentado esta versión en concierto de Tenorio, la ópera de cámara que compusiera Tomás Marco entre 2008 y 2009 para el Estío Musical Burgalés y que, sin embargo, no fue estrenada hasta el pasado año en el Festival de Verano de San Lorenzo de El Escorial.

Creada en torno al mito de Don Juan, la obra es más una sucesión de reflexiones intelectuales en torno a la idea del mito, que un desarrollo dramático y teatral de la historia a la manera tradicional; probablemente ahí radique su principal interés y también su mayor dificultad a la hora de conectar con el público. Este Tenorio sigue la idea de Zorrilla aunque aderezada con aportaciones de Tirso, de Da Ponte, de Molière, Sor Juana Inés de la Cruz o Quevedo. Según el propio compositor, “es una especie de compendio de cómo está hoy por hoy el mito: no termina ni con la salvación ni con la condenación del personaje sino con la transformación de Don Juan en mito (…) En realidad, aunque Zorrilla lo salva y los demás lo condenan, el mito ni se salva ni se condena; sencillamente, entra en nuestro inconsciente colectivo y formula diversos interrogantes sobre el amor. En definitiva, sugiero una fábula y una reflexión basándome en las peripecias del Don Juan de Zorrilla".

La composición requiere un pequeño conjunto instrumental (en el concierto que comentamos compuesto por una flauta, clarinete, fagot, trombón, tres violines, dos violas, dos violonchelos, contrabajo y dos percusionistas), una soprano, un tenor y un barítono así como un cuarteto vocal (con función de comentarista de la acción al estilo del coro griego y de recreación de personajes secundarios).

Musicalmente, en esta lectura sevillana destacaron los cuantiosos hallazgos tímbricos, con momentos realmente hermosos (particularmente los interludios, el dúo de Doña Inés y Tenorio o la escena final) y polirítmicos, así como la fácil comprensión del texto, sello indiscutible de la obra vocal de Tomás Marco. 

No obstante, la pretendida y continua diversidad sonora, con células expuestas “en potencia” que dan paso sucesivamente a otras en búsqueda de nuevos materiales auditivos, termina saturando al espectador; como el continuo y melódicamente limitado recitativo acaba deviniendo en monotonía expresiva. Por otra parte, a nivel estructural, hay cierta sensación de desorden en las escenas que, a la postre, acaba por perder al espectador que pretende seguir el argumento (algo evidentemente más complejo tratándose de una versión de concierto: aquí las idas y venidas de los cantantes, cambiando continuamente de atril, crearon más confusión que otra cosa).

El Tenorio Ensemble Orquesta al frente del sensacional trabajo del prometedor Manuel del Busto, desgranó las excelencias instrumentales de la partitura. A nivel vocal, el reparto formado por Alfredo García como Tenorio, Nuria García-Arrés  como Doña Inés y Manuel de Diego como narrador y Luis Mejía cumplió con corrección y profesionalidad, al igual que los “madrigalistas” procedentes del coro del teatro sevillano.

Leonor di Lammermoor

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 29 de Octubre de 2018. Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor. Leonor Bonilla (Lucia), Josep Bros (Edgardo), Vitaliy Bilyy (Enrico), Mirco Palazzi (Raimondo), Manuel de Diego (Arturo), María José Suárez (Alisa), Gerardo López (Normanno). Coro de la Asociación Amigos del Teatro de la Maestranza (Iñigo Sampil, director del coro). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Renato Balsadonna, dirección musical. Filippo Sanjust, dirección escénica. Producción de la Deutsche Oper Berlin.

           

             El comienzo de la presente temporada lírica del Teatro de la Maestranza (excepción hecha del recital de Juan Diego Flórez apenas tres semanas antes, bien que con cargo a una entidad privada), ha vuelto a traer uno de los títulos belcantistas por excelencia de todo el repertorio. No en vano esta Lucia di Lammermoor hace acto de presencia en lo que es su tercera producción en la historia del coliseo sevillano (recordemos, inaugurado en 1991). A las protagonizadas por Kathleen Cassello y Alfredo Kraus en 1997 (una de las últimas actuaciones del inolvidable tenor canario en una ópera completa) y por Mariola Cantarero y Stephen Costello en 2012, ha sucedido la que ahora comentamos con Leonor Bonilla y  Josep Bros.

            La añeja producción de la Deutsche Oper Berlin que ideara Filipppo Santjust hace cuatro décadas ha sido dirigida en esta ocasión por Gerlinde Pelkowski. Desde luego, contemplada a día de hoy posee un inevitable aire naif, retro (o vintage como ahora está de moda decir ahora) y nos traslada a aquellas propuestas escénicas en las que el objetivo principal no era desenterrar ninguna pretendida intrahistoria, oculta ideología o sesudos símbolos erótico-antropológicos tras el argumento principal; eso sí, abunda el atrezzo de cartón-piedra, la iluminación de candilejas al borde del escenario y abundante pintura hiperromántica, destacando la del bello telón permanente. Al margen de ello, aquí rozó lo grotesco el carnavalesco vestuario de función de fin de curso y, especialmente, la anodina dirección de actores.

            Sobre esto destacó la dirección musical de Renato Balsadonna quien acertó con una presencia orquestal imponente, rescatando el protagonismo que la orquesta posee en esta partitura (contra lo que parece ser la moda de un sonido orquestal anodino y expresivamente insípido en el repertorio belcantista en general y de Donizetti en particular) e imprimiendo a la Sinfónica de Sevilla (también al coro) una intensidad y tensión realmente convenientes. Tal vez algunos efectos agógicos, como los puntuales rallentandi, casi siempre en las cadencias conclusivas, no siempre resultaron musicales.

            Esperábamos con extremado interés el debut de Leonor Bonilla como Lucia en lo que ha sido su primer rol protagónico en el escenario lírico de su ciudad. Desde luego los que hemos seguido sus actuaciones nacionales durante los últimos tres años, hemos venido comprobando que la soprano sevillana poseía un talento canoro y una capacidad para sorprender evidente incluso desde la humildad de roles como los “pastores” en la Tosca pucciniana (Sevilla, Jerez), la Giannetta de L’elsir d’amore (Sevilla), la soprano solista de los Carmina Burana (Sevilla) o – ya palabras mayores – la fantástica Marina de Arrieta que ofreció en el Teatro de la Zarzuela o la Condesa de Folleville de Il viaggio a Reims del Liceo barcelonés. No obstante, al abordar esta Lucia di Lammermoor donizettiana se sometía a toda una prueba de fuego pues aquí su parte ofrece dificultades por doquier a la hora de una interpretación mínimamente plausible tanto a nivel meramente vocal como expresivo y escénico. Por no hablar del omnipresente e inevitable riesgo de agravio comparativo con respecto a tantas y tantas insignes predecesoras que lo han abordado.

            Pues bien, Leonor Bonilla ha superado con creces todas las expectativas con esta Lucia a todas luces sobresaliente. Ciertamente estaban ahí la materia prima, con ese timbre bellísimo al tiempo que personal, y la imponente técnica; pero sobre todo ello ha destacado la enorme inteligencia con la que ha sabido poner todo ello al servicio de una interpretación de gran altura y estilísticamente incuestionable. La exquisita línea de canto, los filados y reguladores distribuidos con tanta generosidad como eficacia, la contundente proyección de la voz así como los robustos y segurísimos sobreagudos fueron sólo algunas de sus armas canoras. La zona grave, sabiamente trabajada y no sobrecargada, resultó suficiente al igual que el impacto expresivo de su recreación, si bien – y esto es aún más interesante – todavía tiene margen de desarrollo en futuras aproximaciones. Esto último también es aplicable a su actuación sobre el escenario, gestualmente algo recargada (debería de trabajar aquello de que menos es más) si bien la escena de la locura fue particularmente lograda en este sentido. Inolvidable aquí la sección final junto a la flauta solista, rematada con un espectacular y squillantissimo mi bemol (tampoco fue nada baladí el que coronó “Spargi d’amaro pianto” mientras caía desvanecida en un giro sobre sí misma). No es de extrañar que en su inmediata salida posterior a telón bajado, el público sevillano la recibiera con el ineludible delirium tremens.

            También fue muy aplaudido Josep Bros quien ha hecho de Edgardo una de las referencias indudables de su fantástica carrera (quien esto suscribe ha tenido la ocasión de escucharlo en dicho rol hasta en cuatro ocasiones). A despecho de un material no especialmente contundente de partida, el tenor catalán sigue dotando al personaje de un fraseo de muchos quilates, una elegancia en absoluto afectada y, en definitiva, de buen gusto interpretativo. A ello suma ahora, gracias al progresivo ensanche de su registro central, una impresionante introspección expresiva que ha tenido su contrapartida en un agudo duro, tremolante y forzado.

            Si Vitaliy Bilyy compuso un Enrico de excelente entrega y presencia vocal, con sorprendente facilidad en la zona aguda, su rudísima línea de canto así como la incomprensible dicción le situaron fuera de órbita estilística. Más bien sucedió al contrario con el Raimondo de Mirco Palazzi, de noble e idiomático fraseo al que le faltó una voz con un punto de mayor proyección y entidad. Fantásticos Manuel de Diego como Arturo y Gerardo López como Normanno.

Ópera made in Salzburgo

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Salzburgo. Felsenreitschule. 19 de Agosto de 2018. Hans Werner Henze: The Bassarids. Sean Panikkar (Dionysus), Russell Braun (Pentheus), Willard White (Cadmus), Nikolai Schukoff (Tiresias/Calliope), Károly Szemerédy (Captain/Adonis), Tanja Ariane Baumgartner (Agave/Venus), Vera-Lotte Böcker (Autonoe/Proserpine), Anna Maria Dur (Beroe). Coro de la Staatsoper de Viena (Huw Rhys James, director del coro). Orquesta Filarmónica de Viena. Kent Nagano, dirección musical. Krzysztof Warlikowski, dirección escénica.

           

            La presente edición del Festival de Salzburgo ha presentado una nueva producción de The Bassarids que Hans Werner Henze que el propio festival le estrenara el 6 de Agosto de 1966. La ópera se caracteriza por su estructura sinfónica en cuatro movimientos y, a pesar de ser compuesta en inglés, en su primera puesta en escena fue cantada en alemán (Die Bassariden) y contó con un intermezzo y un entremés – El juicio de Calíope – que el propio compositor eliminó posteriormente. En esta nueva propuesta escénica firmada por Krzysztof Warlikowski dichos fragmentos han sido reincorporados a la obra, al igual que una introducción narrada procedente del estreno norteamericano en la Ópera de Santa Fe, el cual tuvo al propio Henze como director. El juicio de Calíope ciertamente responde a la idea del teatro dentro del teatro (o mejor, mito dentro del mito) como muy bien ha sabido reflejar Warlikowski en esta producción: su interesante diseño instrumental, ligero pero nunca desenfadado, responde a la pretensión de los libretistas Auden y Kallman de “dar un respiro ante la violencia del desastre religioso" así como de sugerir que estas visiones de Pentheus favorecen su caída bajo el hechizo de Dionysus. 

       En definitiva, inciden en la debilidad de un personaje que, de lo contrario, tal vez pudiese parecer más monolítico y únicamente como enemigo intransigente del dios y no de los distintas manifestaciones de la naturaleza humana (el caso de Agave, su madre, es revelador en este sentido). Henze comprobó que esta escena de casi media hora de duración paralizaba la acción teatral, lo cual es cierto ateniéndonos a lo visto en la presente representación, por más interés que se tenga en imbricar su desarrollo con el resto del drama. No obstante, también es cierto que de lo contrario la obra pierde un importante fragmento musical de gran atractivo. Entre los añadidos de la introducción y este pasaje la obra gana cerca de cuarenta y cinco minutos.

            Krzysztof Warlikowski nos ofrece un atinado contraste entre el mundo mitológico de Eurípides y las relaciones de poder, a menudo sectarias, entre individuos y masas sociales en la actualidad. Con una escenografía que aprovechaba tanto la extraordinaria longitud horizontal como las pétreas arcadas del Felsenreitschule salzburgués (al contrario que la pésima Salome de Castellucci), la acción se enmarcaba en tres recintos (íntimo, social y religioso) y una competente dirección de actores recreaba las distintas escenas con acierto dramático. La idea no tanto de la superioridad de Dionysus sino de la debilidad (¿moral?) de Pentheus parece ser el hilo conductor de esta producción desde los primeros instantes de la función. La actuación de los conjuntos fue tremendamente exigente en el caso de los actores y especialmente del coro, obligado a numerosos cambios de vestuario y movimientos de gran intensidad expresiva para reflejar éxtasis, trances e histeria colectiva.

            Musicalmente la representación estuvo dirigida por un Kent Nagano que hizo una lectura soberbia, con su habitual equilibrio entre sobriedad analítica y fluidez narrativa (como pudimos ya comprobar en Madrid su excelente versión concertística al frente de la ONE el pasado mes de Junio) pero extrayendo verdaderas filigranas sonoras de una Filarmónica de Viena en estado de gracia; extraordinario también en lo musical el coro de la Staatsoper vienesa, cuyas exigencias escénicas no supusieron en absoluto ningún obstáculo para una prestación vocal de empaste y paleta de matices asombrosos.

            Ya en Madrid pudimos apreciar, no sin cierta sorpresa, las excelentes cualidades vocales de Sean Panikkar  que borda su Dionysus gracias al impacto de un timbre muy atractivo y un fraseo lírico de gran calado. Por su parte, el perfil del veterano Willard White, con su voz oscura de enorme proyección, encajó en un Cadmus que supo recrear también en lo escénico con gran acierto. Russell Braun compuso un Pentheus de gran calado expresivo a pesar de una voz no muy dotada a nivel tímbrico, bien que manejada con evidente musicalidad. Anna Maria Dur fue una conmovedora Beroe, como corresponde, con una voz homogénea que manejó con gran comunicatividad. Muy aplaudidas la sensual Agave (también Venus en el entremés) de Tanja Ariane Baumgartner, de pastosa y lírica materia prima, y la Autonoe (y Proserpine) de la  efusiva Vera-Lotte Böcker. Correctos, si bien también discretos en sus cometidos, Nikolai Schukoff como Tiresias y Károly Szemerédy como capitán.

Performance barroca

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Salzburgo. Haus für Mozart. 15 de Agosto de 2017. Claudio Monteverdi: L’incoronazione di Poppea. Sonya Yoncheva (Poppea), Kate Lindsey (Nerone), Stéphanie d’Oustrac (Ottavia), Carlo Vistoli (Ottone), Renato Dolcini (Seneca), Ana Quintans (Virtù/Drusilla), Marcel Beekman (Nutrice/Famigliare), Dominique Visse (Arnalta), Lea Desandre (Amore/Valletto), Tamara Banjesevic (Fortuna/Damigella), Claire Debono (Pallade/Venere), Alessandro Fisher (Lucano/Soldato/Tribuno/ Famigliare), Davic Webb (Liberto/Soldato/ Tribuno), Padraic Rowan (Littore/Console/ Famigliare), Virgile Ancely (Mercurio/Console). Les Arts Florissants. William Christie, dirección musical. Jan Lauwers, dirección escénica. Academia de Danza Experimental de Salzburgo.

           

            Nada más comenzar la representación, en el escenario destaca una alfombra barroca sobre la cual en primer plano dos leves fosos albergan la orquesta y al fondo los distintos personajes se preparan para la función. Éstos hacen muecas y gestos desinhibidos (Poppea enseñando la lengua cual Miley Cirus una y otra vez) a una cámara cuyas imágenes son mostradas en tiempo real al público; parece que hoy día no puede faltar una buena videoproyección en toda producción “moderna” que se precie. Afortunadamente, el experimento audiovisual se queda ahí y no es retomado posteriormente, aunque si perdura esa idea de permanente diálogo entre el presunto “backstage” al fondo del escenario y la actuación  en primer plano. 

          Durante el resto de la representación asistimos a un espectáculo (performance sería la palabra adecuada) en el que la danza experimental, el canto y el teatro pretenden ir de la mano. Cuando lo consiguen, el efecto es extraordinario; sin embargo, las continuas y muy expresionistas coreografías de cuerpos semidesnudos o desnudos a menudo saturan e incluso enturbian y distraen la acción dramática. El bailarín (bailarines, pues se turnan sin solución de continuidad en este cometido) que durante toda la representación gira sobre sí mismo en el centro del escenario seguramente simbolizando el destino implacable y/o la finitud temporal, también logra en no pocas ocasiones el contraproducente efecto de marear al espectador. En cualquier caso, a nivel global el resultado es satisfactorio pues desprende buenas dosis de naturalidad, humor y sensualidad.

            La orquesta, que no llegaba a los veinte componentes, también forma parte de este teatro pues participa mirando decididamente lo que sucede, dando cobijo a cantantes o bailarines que interactúan con los músicos e incluso utilizando complementos y parte del atrezzo. William Christie desde el clavicémbalo ofreció una lectura quizá algo menos dramática de lo habitual pero musicalísima, de gran ligereza y lirismo en el tratamiento melódico. Un consistente bajo continuo (extraordinaria también la thiorba) que al mismo tiempo a su vez otorgó un extraordinario margen de libertad interpretativa a los cantantes.

            Sonya Yoncheva plegó su imponente instrumento, y de qué manera, a las sutilezas expresivas de su parte demostrando que le iba como un guante a su perfil interpretativo. Una Poppea poderosamente sensual y con altas dotes de seducción tanto musical como teatral. Fue evidente su enorme química con una Kate Lindsey que debutaba como Nerone al que dotó de su precioso timbre y fraseo de calidad, sólo afeado por pasajeras nasalidades tal vez producto de un histrionismo mal entendido. Muy expresiva Stéphanie d'Oustrac como Ottavia, quien logró conmover - como corresponde -  en un extraordinario y dramático "Addio Roma". Y también excelente la Drusila de Ana Quintans, que también hizo el personaje inicial de Virtù, combinando musicalidad y canto extrovertido.

            Por su parte, Renato Dolcini compuso un Séneca demasiado discreto vocal y expresivamente si bien de evidente adecuación estilística; algo similar podríamos decir del Ottone de Carlo Vistoli, aunque en este caso tuvo problemas para hacerse escuchar habida cuenta del precario volumen de su voz; tampoco pareció muy convincente su recreación del atribulado y a la postre perdedor personaje.

Hermoso y ecuménico Parsifal

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Bayreuth. Festspielhaus. 14 de Agosto de 2018. Richard Wagner: Parsifal. Andreas Schager (Parsifal), Günther Groissböck (Gurnemanz), Elena Pankratova (Kundry), Thomas J. Mayer (Amfortas), Tobias Kehrer (Titurel), Derek Welton (Klingsor). Coro y Orquesta del Festival de Bayreuth. Semyon Bychkov, dirección musical. Uwe Eric Laufenberg, dirección escénica.

Una vez superadas las visicitudes por las que pasó este Parsifal firmado por Uwe Eric Laufenber y que supusieron la renuncia prácticamente in extremis de Andris Nelsons como su director musical, tras lo cual asumió la batuta Harmut Haenchen con gran éxito, lo cierto es que esta producción escénica nos resulta la más hermosa y convincente del actual Bayreuth tal y como comentamos el pasado año (ver crítica aquí). Alejada de esvásticas o experimentos antropológicos, es fiel a la partitura de Wagner al tiempo que aporta una mirada nueva. A quienes les impactara la película "De dioses y hombres" (Xavier Beauvois, 2011) como a quien esto suscribe, es inevitable que les evoque emociones afines, pues hay paralelismos y concomitancias entre esta producción de Parsifal y el citado film, especialmente evidentes a la hora de trasladar una comunidad religiosa a un escenario bélico actual. 
No obstante, encontramos al mismo tiempo detalles snob que ya parecen inevitables: desde la apertura de telón a mitad de los preludios del primer y tercer acto o determinadas imágenes de sexo explícito que no aportan nada por estar descontados en la información aportada por el libreto (gestos obscenos de Klingsor con la cruz-dildo o coito de Amfortas con Kundry); ya comentamos en su día y a propósito del antimusical Anillo de Castorff que Bayreuth parece estar pasando su particular e infantil etapa de grotesco “destape” erótico-pornográfico. Pero en cualquier caso, la progresión dramática con que se aborda el personaje de Parsifal, la adaptación del fenómeno de lo trascendente o místico a una circunstancia bélica como la de Irak con la urgencia del compromiso moral que ello conlleva y el mensaje universal de humanismo ecuménico con que se cierra la obra, es de una hondura, coherencia y, en definitiva, belleza incuestionables.

Semyon Bychkov ofreció una dirección profundamente conocedora de la obra como demostró en Madrid hace dos años. Aquí volvió a exponer un color y sentido del fraseo muy idiomáticos, una teatralidad conseguida mediante tempi ágiles, aunque siempre musicales, así como la incorporación de determinados efectos de gran impacto como los impresionantes silencios tras el “Amfortas! Die Wunde!” de Parsifal o el grito de Kundry tras “und... lachte!”.
 El Parsifal de Andreas Schager posee una voz liviana y ensanchada artificialmente que ahora presenta en su registro central un vibrato desagradable, seguramente provocado por el abordaje de roles tan pesados como sendos Siegfried, Tristan o incluso Tannhäuser). Su canto tampoco es en sí mismo expresivo lo que le lleva en demasiadas ocasiones a sobreactuar, como a partir del "Amfortas! Die wunde!" donde tendió a la histeria. En cualquier caso su natural lirismo es patente en el primer acto y sobre todo en la escena final, aunque para entonces acusa fatiga vocal. Por su parte, Elena Pankratova se mostró espectacular de medios vocales y talento dramático (esto último particularmente evidente de un año a otro). Sin duda tiene todos los elementos para ser la Kundry actual y heredera de las grandes creadoras del personaje: voz timbrada, carnosa, homogénea, con agudos cómodos y graves con excelente apoyo (como en la frase "in die Arme!" y en toda su espectacular escena final del segundo acto).

Günther Groissböck ha sido “ascendido” a Gurnemanz tras su estupendo Veit Pogner y, no en vano, posee un color atractivo y de gran proyección aunque no especialmente ancha y tal vez demasiado juvenil para la parte. Quizás más preocupado por controlar la emisión de la voz (lo cual no siempre consigue) que por aprovechar el gran partido expresivo de su personaje, en este sentido resultó el reverso de Zeppenfeld, su antecesor en esta producción; sin duda, tiene margen para madurar interpretativamente el personaje, pues en lo vocal lo tiene a favor.  Thomas J. Mayer compuso un Amfortas de timbre desabrido y mate aunque consiguió dotar de cierta autenticidad al personaje, logrando conmover con sus "Erbarmen!" durante la consagración del primer acto. Algo juvenil el Klingsor de Derek Welton pero por lo demás muy convincente y con importante presencia vocal.

Producción escénica más convincente del actual Bayreuth (ver reseña del año pasado). Alejada de esvásticas o experimentos antropológicos, es fiel a la obra al tiempo que aporta una mirada nueva. A quienes impactó la película "De dioses y hombres" como a quien esto suscribe, es inevitable que les evoque emociones afines. No obstante hay detalles algo snob que ya parecen inevitables: la apertura de telón a mitad del preludio, momentos sexuales que no aportan nada por estar descontados en la información aportada por el libreto (gestos obscenos de Klingsor con la cruz-dildo o coito de Amfortas con Kundry). Pero la progresión dramática con que se aborda el personaje de Parsifal, la adaptación del fenómeno de lo trascendente o místico a una circunstancia bélica como la de Irak con la urgencia del compromiso moral que ello conlleva y el mensaje universal de humanismo ecuménico con que se cierra, es de una hondura, coherencia y, en definitiva, belleza muy conseguidos.

            Una vez más, tanto el Coro como la Orquesta del Festival de Bayreuth rayaron a una altura impresionante, logrando escenas de un colorido y exhibiendo una gama de matices que, precisamente en el Festphielhaus y con esta maravillosa partitura hacen de su prestación algo insuperable.