De ópera y valses (II)

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 4 de Enero de 2019. Gioacchino Rossini: La cenerentola, obertura; Vincenzo Bellini: “Sono all’ara”, de La straniera; Gaetano Donizetti: La favorita, obertura; “Com’e bello”, de Lucrezia Borgia; Vincenzo Bellini: Il pirata, obertura y “Col sorriso d’innocenza” 6; Johann Strauss II: Spanischer Marsch; Lob der Frauen Polka; Champagne Polka; Donauweibchen; Tritsch-Tratsch Polka; Wiener Frauen. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Teodora Gheorghiu, soprano. John Axelrod, director musical.

Con cierta sobreactuación mediática, el concierto de Año  Nuevo de la Real Orquesta Sinfónica ha abanderado el reclamo del "debut" sevillano de Teodora Gheorghiu con grandes titulares en la prensa local, ciertamente desorbitados y sin duda con el engaño al que ha sucumbido algún periodista (y seguramente algún que otro espectador despistado), confundiéndose con la también soprano y - así considerada por muchos - "diva" Angela Gheorghiu. No obstante, el interés del programa elegido, cuya primera parte deparaba una atractiva - y breve - selección de arias y oberturas belcantistas, algunas de extraordinaria dificultad, como es el caso de las arias de Vincenzo Bellini: “Sono all’ara”  de La straniera o “Col sorriso d’innocenza”, la escena final de Il pirata que popularizara Maria Callas con apabullante expresividad dramática y sublime línea de canto.

Más de esto último que de lo primero mostró una Teodora Gheorghiu de voz proyectada competentemente y dotada de cierta calidad tímbrica que manejó con un fraseo de indudable elegancia y buen gusto. No obstante, tras un espectacular comienzo con la página de La straniera, acusó cierta impersonalidad interpretativa en “Com’e bello”, de la Lucrezia Borgia donizettiana, sensación que se confirmó con la escena de Il pirata, donde priorizó salvar los innumerables escollos técnicos, a despecho de una caracterización sólo apuntada y problemas de fiato en la cadencia final. Algo comprometida por John Axelrod, que alentaba los aplausos del público sabedor del bis preparado, Teodora Gheorghiu regaló una hermosa lectura de “O mio babbino caro”, el célebre aria del Gianni Schicchi de Puccini, en lo que probablemente fue lo mejor de su actuación.

Bastante más monótona resultó la selección de valses y polcas straussianos que,  bajo el pomposo título de “Homenaje a la mujer”, tuvieron en la sinfónica sevillana a un conjunto aquí más profesional que entusiasta. Sin embargo, Axelrod se vió obligado a bisar la inevitable Marcha Radetzky que por supuesto contó con la dirección de las consabidas palmas por parte del director americano que incluso en la segunda versión se paseó por los pasillos del patio de butacas haciendo las delicias de un público a esas alturas entregado.

De ópera y valses (I)

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Córdoba. Gran Teatro. 2 de Enero de 2019. Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail, obertura; Gioacchino Rossini: Il signor Bruschino, obertura; Franz von Suppé: Leichte Kavallerie, obertura; Jules Massenet: Thaïs, meditación; Johannes Brahms: Danzas húngaras nº1, 5 y 6; Johann Strauss II; Wiener Blut walzer, op.354; Rosen aus dem Süden walzer, op.388; Josef Strauss: Ohne Sorgen polka, op.271; Johann Strauss II; Kaiserwalzer, op.473; Champagner polka, op.211; An der schönen blauen Donau walzer, op.314. Orquesta de Córdoba. Artaches Kazarian, violín. Marco Guidarini, director musical.

Sin llegar a atinar del todo con una fórmula realmente convincente para un concierto de este tipo, en la que se pretende emular el clásico concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena sin defraudar a un público que mayoritariamente lo desea y sin renunciar a cierta personalidad (el más aceptable que quien esto suscribe haya escuchado fue dirigido por Hernández Silva, ver reseña aquí), en cualquier caso la Orquesta de Córdoba ha logrado en esta ocasión un éxito incuestionable con un Gran Teatro lleno hasta la bandera en las dos jornadas en las que desarrolló el programa que comentamos.

Dividido en dos partes, una netamente operística y otra que podríamos definir como más austríaca, Marco Guidarini, conocido en la ciudad por sus puntuales visitas (no en vano volverá para dirigir un programa barroco en febrero), dirigió con tempi en general aligerados y  con manifiesta intensidad, particularmente en las obras de mayor enjundia sinfónica. Tras comenzar con un tosco Mozart, en exceso ruidoso, las oberturas de Il signor Bruschino, de excelente planificación dinámica, y sobre todo de Cavalleria ligera, con una espectacular respuesta orquestal como corresponde, pusieron de manifiesto la evidente sintonía del maestro italiano con el universo operístico romántico. En este sentido, aún mayores cotas expresivas se lograron con el que probablemente fue el mejor momento de la noche, una "meditación" de Thaïs de Massenet exenta del empalago que acostumbran otras batutas y en donde pudimos disfrutar de la interpretación solista de Artaches Kazarian, concertino de la orquesta cordobesa, cuyo violín mostró un hermoso y sugerente sonido. La indudable potencia rítmica de las danzas brahmsianas remató con brillantez la primera parte de la velada.

A la vuelta del descanso el público disfrutó con una acertada selección de valses y polcas de los Strauss (Johann hijo y Josef), en la que destacó una poderosa lectura del siempre majestuoso vals El Emperador así como el humor de las polcas Ohne sorgen y Champagner, en donde la pantomima entre las percusionistas (especialmente una divertídisima Cristina Llorens en los timbales) y el director hicieron las delicias de los presentes. Como no podía ser de otra manera, el concierto terminó con una Marcha Radetzky en la que Marco Guidarini dirigió las palmas del público desde el primer hasta el último compás.

Carmina Burana comercial y sin enjundia musical

 

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Córdoba. Gran Teatro. 27 de Diciembre de 2018. Carl Orff: Carmina Burana (versión escenificada con dos pianos, flauta y percusión). Carlos Daza, barítono. Amparo Navarro, soprano. Lluís Frigola, contratenor. Lucía Espinosa, actriz. Coro CB Creatives. César Belda, director musical. Carlus Padrissa, dirección escénica (La Fura dels Baus).

 “Evidentemente, la propuesta escénica de la Fura condiciona sobremanera a los solistas vocales, convirtiéndolos casi en más actores que cantantes, a quienes se les exige ciertos efectos en la línea de canto que devienen de la propia idea escénica. Así pues, el canto del trío protagónico resultó en general poco elegante y natural, si bien enormemente eficaz escénicamente. Llamaba la atención que el compositor de la obra no apareciera en el programa hasta su tercera página y que en portada sólo figurara el título junto al de la compañía escénica” (ver reseña aquí)

No añadiremos mucho más a las citadas apreciaciones de la puesta en escena de Carmina Burana que La Fura dels Baus representara en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada de 2014. Una vez más, La Fura es fiel a sí misma en una propuesta escénica que se ajusta mejor a sus coordenadas expresivas habida cuenta de la esencia más descriptiva que narrativa de la obra de Orff. La atracción estética de las videoproyecciones, la audacia de pasajes como la representación de la bacanal o las ninfas perfumando la platea, las consabidas grúas en escena marca de la casa … se sucedieron de manera más o menos fluida en un espectáculo globalmente plausible que, salvo detalles nimios, responde a su concepción original.

En esta gira que la propia compañía está llevando a cabo a lo largo y ancho de la geografía española, se hace acompañar de un conjunto instrumental formado básicamente por dos pianos, flauta y percusión variada. Y he aquí lo decepcionante, por momentos hasta inadmisible, de la producción. Tanto la publicidad del evento como el sucinto programa de mano juega al engaño al utilizar el término de “orquesta”, que en su versión original es probablemente el núcleo del reclamo espectacular que habitualmente acompaña esta obra; es más, aparecía que la composición de la música pertenecía a Carl Orff y César Belda – el aquí director musical – sin ofrecer ni una sola explicación de en qué términos se basa dicha presunta coautoría. 

Desde luego la versión aquí ofrecida excedía con mucho la célebre reducción para dos pianos y percusión que hiciera Wilhelm Killmayer, discípulo de Orff muerto hace sólo un año. Además, el coro traído para la ocasión contó con menos de veinte voces, todas amplificadas (como cualquier sonido de la representación) y se añadió una introducción con dos fragmentos inspirados en los carmina medievales (Dianae sumus in fide y Iste mundus furibundus) de cuyo origen musical nada se dice. La aclaración de estos datos serían un interesante y saludable aliciente ético, necesario máxime cuando los precios de las entradas superaron incluso los que se suelen habilitar para las óperas de producción propia del Gran Teatro cordobés.

El público, sin duda desconocedor de todos estos pormenores y entresijos de fondo en torno la versión ofrecida, se dejó seducir ante la belleza plástica de las imágenes concebidas por la Fura, la corrección de las voces solistas (musicalísimo Carlos Daza, correcto Lluís Frijola y aceptable, aunque de sonido en exceso maternal y poco sensual, Amparo Navarro) y una dirección metronómica que parecía ceder con gusto el protagonismo sonoro a los ingenieros.

Unas despiertas bellas durmientes

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Córdoba. Gran Teatro. 21 de Diciembre de 2018. Engelbert Humperdinck: La bella durmiente, suite; Piotr Ilich Tchaikovsky: La bella durmiente, op.66a (versión de Georg Blüml y Carlos Domínguez-Nieto). Marisol Membrillo, narradora. Orquesta de Córdoba. Director: Carlos Domínguez-Nieto.

Una tan sorprendente como audaz propuesta musical deparaba el concierto navideño de la Orquesta de Córdoba bajo el título “Un cuento musical por Navidad”. No en vano, el programa se conformaba en torno al cuento de “La bella durmiente” y el mismo director titular, Carlos Domínguez-Nieto presentó la velada al público como "un concierto de Navidad diferente, recuperando la tradición del cuento dirigido directamente a los niños pero también al niño que todos los adultos llevamos dentro y que suele resurgir particularmente por estas fechas". Desde luego el reclamo logró antes de empezar gran parte de su objetivo habida cuenta del excelente aforo obtenido (al menos así fue en este segundo pase del programa que comentamos).

De partida, ya la suite del mismo nombre compuesta por Engelbert Humperdinck no resultó un simple “aperitivo musical” tal y como había anunciado, con evidente falta de modestia, el director madrileño. La obra contiene los suficientes puntos de interés e intensidad orquestal como para descubrir, como así fue, la implicación de Domínguez-Nieto y su preocupación por resaltar y obtener una extraordinaria limpieza tímbrica y apropiado clima, entre lírico y sugestivo, por parte del conjunto sinfónico cordobés.

Ingredientes estos que pusieron en bandeja una versión brillantísima en lo meramente musical, y encantadora en general, de la adaptación del ballet La bella durmiente de Tchaikovsky realizada por el propio Carlos Domínguez-Nieto en colaboración con el director escénico Georg Blüml, que aquí recibía su bautismo en castellano después del estreno en Alemania. En ella, destaca la declamación del cuento de Perrault y los hermanos Grimm así como la propia selección musical del ballet de Tchaikovsky. Además, en esta ocasión se contó con una entregada y convenientemente expresiva Marisol Membrillo, excelente actriz de la tierra que logró cautivar a los presentes con las peripecias de la narración de este clásico popular. Sin ceder a la sobreactuación tan habitual en este tipo de propuestas, la artista cordobesa se valió de un amplio sillón y un gran libro como acertado atrezzo. 

Un público visiblemente satisfecho y entusiasmado, despidió puesto en pie a los intérpretes rematando lo que sin duda fue un éxito incuestionable.

Interesante piñata musical rusa

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 20 de Diciembre de 2018. Anatoli Liádov: Polonesa para orquesta en Do mayor, Op. 49; Serguei Rachmaninov: Rapsodia sobre un tema de Paganini; Piotr Ilich Tchaikovsky: Aria de Lensky (arreglo para flauta de G.Braunstein) y Polonesa, de “Eugenio Oneguin”; Modest Mussorgski/Rimsky-Korsakov: Introducción  y Polonesa, de “Boris Godunov”. Mijáil Glinka: Ruslán y Ludmila, obertura. Piotr Ilich Tchaikovsy: Cascanueces, suite. Tatiana Postnikova, piano. Vicent Morelló Broseta, flauta. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. John Axelrod, director musical.

             No siempre contundente y a veces cogido por los pelos, el cuarto concierto de abono de la presente temporada de la Sinfónica de Sevilla se presentaba bajo el título “Pasión por Pushkin” al girar el programa - presuntamente - en torno a la figura del gran escritor ruso. Un programa, dicho sea de paso, variopinto al tiempo que contundente (duró más de dos horas y media) en el que, eso sí, se impuso el inefable atractivo de la música rusa.

            A nivel interpretativo, lo mollar del concierto estuvo constituido por las Variaciones sobre un tema de Paganini en la primera parte así como la suite Cascanueces en la segunda. La pieza de Rachmaninov se abrió paso tras una - más bien poco lucida - Polonesa de Liádov (compuesta en memoria de Pushkin) con demasiado ruido y brocha gorda sonora; algo que afortunadamente no se repitió en el resto de la velada. Para esta ocasión la pianista de la casa, una Tatiana Postnikova siempre sensible y musicalísima, convenció y cosechó un éxito tan rotundo como justo. Su pianismo, más sensible y ligero que virtuosístico o incisivo, se metió paulatinamente al público en el bolsillo hasta embelesarlo a partir de la celebérrima decimoctava variación. En agradecimiento, y con tacto y gusto exquisito, la pianista moscovita regaló un atinado Diciembre de Tchaikovsky.

            La segunda parte se abrió con una selección de piezas orquestales procedentes de óperas rusas. La única vocal, el sentido aria de Lensky procedente de la ópera Eugenio Onegin de Tchaikovsky, se ofreció en la versión para flauta y orquesta de Guy Braunstein (célebre violinista que fuera concertino de la Filarmónica de Berlín), aquí bajo la solvente interpretación de Vicent Morelló Broseta, flauta solista del conjunto sinfónico sevillano, quien ofreció fuera de programa una interesante lectura de Syrinx, de Claude Debussy. 

       El ramillete de obras compuesto por la Polonesa de Tchaikovsky, la homónima de Mussorgsky (procedente de su ópera Boris Godunov, quien la viera en el Maestranza…) o la furibunda obertura de Ruslán y Ludmila de Glinka, sirvieron para comprobar una vez más la impresionante brillantez e intensidad sonoras que consigue extraer John Axelrod de la Sinfónica de Sevilla. Y de paso, en esa misma línea, poner en bandeja una preciosa, también por momentos preciosista, versión del Cascanueces de Tchaikovsky, cuyo acertado juego de texturas, entre la opulencia sinfónica y un sonido casi camerístico, fue de la mano de una musicalidad exquisita.

De Mozart a Stravinsky, de Perianes a Mena…

José Amador Morales  (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 29 de Diciembre de 2018. Wolfgang Amadeus Mozart: Concierto para piano y orquesta nº27 en Si bemol Mayor, K.595; Igor Stravinsky: La consagración de la primaveras. Javier Perianes, piano. Orquesta Joven de Andalucía. Juanjo Mena, director musical.

            Ante los aniversarios que durante este recién estrenado 2019 van a cumplir la Fundación Barenboim-Said y la Orquesta Joven de Andalucía (más exactamente el llamado Programa Andaluz para Jóvenes Intérpretes), se ha organizado este concierto celebrado el pasado 29 de Diciembre en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, que tuvo su réplica al día siguiente en el Auditorio Maestro Padilla de Almería. Todo ello en un clima de evidente indecisión ante el futuro de sendas instituciones públicas andaluzas habida cuenta del previsible cambio de gobierno en la Junta de Andalucía. La Fundación Barenboim-Said ha sido siempre un blanco favorito por parte de la oposición política y todo apunta a que su existencia está más en entredicho que nunca. Al menos en su forma actual y máxime ante la ausencia de conciertos en los últimos tres años por parte de Daniel Barenboim al frente de su West-Eastern Divan Orchestra, como solía acostumbrar al inicio o final de sus célebres giras internacionales.

            Desde luego, a la vista del tremendo éxito del concierto que comentamos sería un craso error, al menos desde un punto de vista estratégico, que ningún candidato sacara a colación tales embrollos que contienen desgraciadamente más enjundia política (con minúscula) que musical. Tal vez, la fórmula que aquí se ha evidenciado, reuniendo al alumnado de las dos entidades musicales (la Academia de Estudios Orquestales de la fundación de una parte, y la OJA, de otra) sea una suerte de adelanto plausible de una solución lógica.

            Para esta ocasión se ha contado con dos personalidades españolas de innegable fuste como son Javier Perianes y Juanjo Mena, ambos Premios Nacionales de Música, en un programa tan atractivo como comprometido. El pianista onubense asumió algo más del usual protagonismo en un mozartiano Concierto para piano y orquesta nº27 en el que Juanjo Mena ofreció una dirección entre distante y poco intensa, a pesar de contar con una cuerda exponencialmente ensanchada más de lo ordinario. No obstante, ello no impidió apreciar un sonido aseado, ciertamente no muy idiomático pero eficaz para arropar al solista. Y es que, si hablamos de estilo, la versión de Javier Perianes  supuraba Mozart a raudales: ligera, sensible, sutil… hermosa en una palabra. Su lectura fue a más, llegando a cotas de gran compromiso expresivo en el larghetto central y de hermosa fluidez melódica en el allegro conclusivo, con un delicioso juego de claroscuros. Ante las aclamaciones de un público entregado, Perianes regaló una Danza del fuego de Falla de portentosa intensidad y fuerza magnética (casi visible en su postura corporal frente al teclado) no exenta de una musicalidad habitual en el pianista nacido en Nerva; quien esto suscribe le ha escuchado la misma pieza en varias ocasiones pero jamás diciendo tanto y de forma tan bella.

            Durante la segunda parte, Juanjo Mena logró reivindicarse pues, si afrontar La consagración de la primavera nunca es fácil, hacerlo al frente de una orquesta-escuela supone una serie de exigencias añadidas. El director alavés no sólo salió airoso sino que logró un éxito incuestionable que disipó muchas dudas iniciales. Lejos de ofrecer una lectura de corte camerístico, tendiendo a las seguridades de una ejecución más controlada, Mena se lanzó hacia una interpretación que no escatimó los contrastes extremos ni las sutilezas tímbricas, logrando una versión de extraordinario equilibrio. Para ello consiguió dotar las transiciones de gran transparencia, formal y conceptual, al igual que los espléndidos ataques de las dos partes que conforman la obra (tanto el célebre fagot solista - ¡fantástico aquí! - en La adoración de la tierra como el majestuoso inicio de El sacrificio), y dosificar la compleja carga enérgica que contiene esta música tan poderosa.

Los músicos de sendas agrupaciones musicales respondieron muy por encima de lo que cabría esperar. Junto a las espléndidas aportaciones solistas, destacaron las secciones de viento – particularmente flautas, trompetas y trombones – y la atentísima percusión. En cualquier caso, el impresionante crescendo conclusivo de la Danza de la tierra, por citar un ejemplo significativo, es sólo una muestra de una calidad muy superior a la que encontraríamos en muchos de los conjuntos sinfónicos de nuestro país, síntoma inequívoco de su motivación y “hambre” de hacerlo bien: ¿se les dejará sin comer?...

Lo mejor del 2018

José Amador Morales (extracto del artículo publicado en Codalario)

§ Libro: 

Diálogos sobre música y teatro: «Tristán e Isolda». Daniel Barenboim y Patrice Chéreau. Acantilado. 

Un apasionante mano a mano entre dos grandes en su terreno; no es un ensayo ni un libro al uso, pero los distintos comentarios al hilo del proceso creativo del montaje del Tristan no dejan espacio a la indiferencia y ayudan a profundizar en los infinitos recovecos de este inmenso drama musical wagneriano.

§ Concierto: 

Sinfonía Alpina de Richard Strauss, con la Filarmónica de Berlín dirigida por Daniel Harding en el Festspielhaus de Baden Baden el 26 de Marzo de 2018 (posterior a una selección orquestal de lieder de Schubert cantados por Gerald Finley)

No es que Harding fuese de repente fantasioso o creativo por más que mostrara una técnica suficiente y evidentemente sintonía con esta obra; simplemente la versión de la Filarmónica de Berlin fue pura lujuria musical. Pocas veces uno puede asistir a una interpretación en la que desde el principio y de manera progresiva se va sintiendo atrapado por el discurso expresivo de una obra, ya sea al hilo de su esencia meramente programática o simplemente dejándose turbar por las emociones que les suscita por sí misma. Y además de forma colectiva, pues la respuesta del público que llenaba la sala, en un clima casi hipnótico, durante y después de la interpretación, despertando del embeleso en forma de delirium tremens, así lo evidenciaba. La precisión de los tensísimos trémolos de la cuerda, el equilibrio de los metales casi de otro mundo, las actuaciones individuales de primer nivel y tantos, tantísimos detalles de extrema belleza sónica. Simplemente... era la Filarmónica de Berlín (ver reseña completa de este concierto publicada en Codalario).

§ Espectáculo escénico: 

Macbeth, de Giuseppe Verdi, en la Staatsoper Berlin [2 de Juli] con Plácido Domingo, Anna Netrebko, Daniel Barenboim. 

Intensísima representación –con la atinada producción de Harry Kupfer– en la que al hambre y química inaudita de dos animales escénicos y canoros como una Anna Netrebko en plena madurez interpretativa y un Plácido Domingo dueño y señor de una sabiduría única, se sumó –como el que no quiere la cosa– la maravilla de la filigrana e intensidad orquestal de un Daniel Barenboim en estado de gracia desde el foso (ver reseña completa de esta representación publicada en Codalario).

§ Grabación: 

En silencio. Música latinoamericana para guitarra. Ricardo Gallén. Eudora. 

He tenido la gran suerte de seguir la carrera de este gran guitarrista clásico, probablemente el más genial de la actualidad a nivel mundial. Su manera de trascender el instrumento para ofrecer Música, así con mayúsculas, y compartir con la audiencia ensimismada que asiste a sus recitales la experiencia compartida que va más allá de un mero concierto al uso, puede captarse en parte en este maravilloso CD (que sigue a su milagroso trabajo en torno a Bach –integral de la obra para laúd– y a su no menos logrado sobre Fernando Sor). Entre las musicalísimas lecturas de obras de Piazzolla, Morel, Brouwer... destacaría la extraordinaria versión de La Catedral de Agustín Barrios –una de las obras más maravillosas jamás compuesta–, que me atrevo a calificar ya de referencia por la magia del color, por el éxtasis del Andante religioso, por el maravilloso rubato en el tintineo de las campanas de la catedral de Montevideo del preludio y, en definitiva, por sugerir tanto con tan poco...

Bach participativo

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Espacio Turina. 18 de Diciembre de 2018. Johann Sebastian Bach: Concierto para tres claves, cuerda y bajo continuo en Do mayor BWV.1064; Concierto para cuatro claves, cuerda y bajo continuo en La menor BWV.1065; Cantata V del Oratorio de Navidad BWV.248. Alejandro Casal, Irene González y Santiado Sampedro, claves. Rocío de Frutos, soprano. Marta Infante, mezzosoprano. Víctor Sordo, tenor. Jesús García Aréjula, barítono. Coro de la Asociación Amigos de la OBS. Orquesta Residente del Otoño Barroco. Dirección musical y clave: Jacques Ogg.

 El ciclo “Otoño Barroco” promovido por la activa Asociación de Amigos de la Orquesta Barroca de Sevilla ha concluido con el concierto, anunciado como participativo, titulado “Bach en Navidad”. El programa incluía, además del concierto para cuatro claves del cantor de Santo Tomás - inédito en Sevilla – y un concierto para tres claves, la penúltima cantata que integra su célebre Oratorio de Navidad. Un programa que fue ofrecido en sendos pases consecutivos (el segundo de los cuales comentamos) con un aforo casi completo y conferencia previa. Junto a los distintos solistas debutó la Orquesta Residente del Otoño Barroco, compuesta por músicos habituales de la Orquesta Barroca de Sevilla y por ganadores de las becas otorgadas por la citada asociación en pro de jóvenes talentos de la música antigua, así como el Coro de la Asociación de Amigos de la OBS, de reciente fundación e integrada por cantantes profesionales.

Entre 1729 y 1741 Johann Sebastian Bach fue director del Collegium Musicum de Leipzig, una sociedad musical fundada por  Telemann a principios de ese siglo y para una de sus actuaciones compuso Bach sus conciertos para clave. Probablemente los grupales fuesen escuchados antes que los escritos para un clave solo ya que tanto Carl Philipp Emanuel Bach y Wilhelm Friedemann Bach, reputados clavecinistas, vivieron en casa de su padre en las fechas en que fueron compuestos. En el Concierto para tres claves BWV.1064 Bach, fiel a su costumbre, parte de obras propias anteriores: en este caso, especialmente con el precedente Concierto para tres violines BWV.1063. En cuanto al Concierto para cuatro claves, se trata de una adaptación del Concierto para cuatro violines RV.580 de Vivaldi, lo que supone el único en su formato no basado en su propia obra seguramente subyugado por el efecto del concerto grosso italiano. En las versiones que comentamos de ambas piezas concertantes, hubo una incuestionable calidad técnica, pocas aristas en cuanto al ritmo en pos de la naturalidad del fraseo melódico y hasta podríamos hablar de brillantez tímbrica de no ser por la evidente descompensación entre el volumen de los instrumentos solistas y el ripieno orquestal.

La cantata aquí ofrecida supone la quinta de las seis que conforman el Oratorio de Navidad está dedicada al viaje de los Reyes Magos y compuesta para el domingo después de Año Nuevo: Bach la presentó por primera vez en 1735 en la Iglesia de San Nicolás de Leipzig. No es baladí su elección pues en ella el despliegue instrumental se reduce en gran medida con respecto a las restantes cantatas que conforman el oratorio, al quedar solamente dos oboes como instrumentos de viento. Por el contrario aquí Bach apuesta por un mayor contraste y riqueza melódicas que contribuyen a un especial esplendor. Es el caso del coral, con el que curiosamente concluye la cantata, uno de los más sencillos del compositor pero tal vez por ello de impactante belleza, que en este concierto se convirtió en el momento decisivo en cuanto a participación – tímida pero evidente y afinada – del público asistente gracias a la partitura facilitada en el sencillo programa de mano. Y, en general, asistimos a una versión ajustadísima en la que destacó la idiomática dirección de Jacques Ogg, el excelente sonido de un coro que no denotaba sus primeros pasos, y la adecuación de las voces solistas.

Cuando la Música sublima el piano…

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 17 de Diciembre de 2018. Fréderic Chopin Preludios op.28. Claude Debussy: La plus que lente (vals), La puerta del vino, La soirée dans Grenade. Manuel de Falla: Homenaje a Debussy. Maurice Ravel: Gaspard de la nuit. Joaquín Achúcarro, piano.          

            “No se trata de veinticuatro joyas compuestas al azar. La disposición con la que Chopin distribuyó los preludios demuestra ya que quiere una arquitectura (…) Pero no es esto lo principal. Lo más increíble de estos preludios es que están ordenados de tal manera que cada uno expresa una emoción, un paisaje emocional, algo personal y humano: desde la alegría, el dolor, la desesperación, la desolación, el miedo, la furia, el recuerdo, la nostalgia, la rebeldía… el nocturno… Todo ello está en estos veinticuatro preludios. Pero están ordenados de una forma en la que la emoción expresada por cualquier preludio es distinta del que le antecede y del que le sigue. Tal vez Chopin nos estaba comunicando estados de ánimo que él había vivido, teniendo en cuenta que la palabra psicoanálisis aún no existía…”.

Con estas palabras presentaba el propio Joaquín Achúcarro la primera parte del presente recital en lo que suponía su regreso al Teatro de la Maestranza tras unas inolvidables Noches en los jardines de España de Falla allá por la primavera de 2014. En ella desgranó los veinticuatro preludios del opus 28 chopiniano sin sonidos ampulosos ni sobreactuaciones, más bien al contrario: con una sutileza y una naturalidad que embelesan, y siempre en pos de la música misma. Con una dinámica más bien suave, muy apropiada para el clima ensimismado generado por el pianista bilbaíno, y que la partitura de Chopin alienta de forma intrínseca, si bien ello no impidió una mayor contundencia en los pasajes que expresivamente así lo exigían (caso por supuesto del preludio que cierra la serie), Achúcarro mostró – y, aún mejor, comunicó – al piano lo que había previamente anunciado de palabra, esto es, todo un abanico de emociones e inquietudes humanas que transcienden esta música inmensa.  Y ello a pesar del sabotaje cruel por parte de las toses que los audioterroristas lanzaron sin piedad a lo largo de la velada.

            La segunda parte del programa estuvo dedicada a diversas obras francesas, comenzando con un Debussy (La plus que lente (vals), La puerta del vino, La soirée dans Grenade) de gran belleza formal y sensualidad, nada empalagoso gracias a una pulsación incisiva que le permitió dotar a cada sonido de un inequívoco peso expresivo. Pero si de sensualidad y expresividad hablamos, la palma se la llevó un Homenaje a Debussy, la única obra que Falla compuso para guitarra gracias al tesón de Miguel Llobet, en donde el omnipresente ritmo de habanera, aquí con un sutil ritenuto casi a manera de sollozo, es trascendido por la profundidad del homenaje póstumo: “la genialidad de Falla reside en conseguir tranformar una danza sensual y erótica en una marcha fúnebre: sublima su tiempo de habanera con una tristeza y con un dolor contenido únicos”, afirmó el propio Achúcarro.

            Una musicalísima Gaspard de la nuit de Ravel, pieza emblemática del maestro, remató el programa oficial, con transparentes y hermosas texturas que hicieron seguir sin pestañear las hazañas de la ondina o el balanceo del ahorcado para desembocar en un “Scarbo” no exento de vehemencia pero siempre al servicio del contenido dramático. Si no fue el clímax de la noche fue debido al impresionante, en su sobriedad expresiva y riqueza en el color, Nocturno para la mano izquierda op.9 nº2 de Scriabin (mismo fascinante bis que ofreció en 2014 sobre el mismo escenario) que cerró el trío de suculentos bises iniciado con el precioso Claro de Luna y la Habanera de Ernesto Halffter, en clara sintonía con las obras precedentes.

Ni fábula infantil, ni oratorio masónico

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Valencia. Palau Les Arts. 15 de Diciembre de 2018. Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte. Dmitry Korchak (Tamino), Mariangela Sicilia (Pamina), Tetiana Zhuravel (Reina de la Noche), Mark Stone (Papageno), Wilhelm Schwinghammer (Sarastro), Moisés Marín (Monostatos), Júlia Farrés-Llongueras (Papagena), Camila Titinger (Primera Dama), Olga Syniakova (Segunda Dama), Marta Di Stefano (Tercera Dama), Dejan Vatchkov (Orador/Primer sacerdote), Vicent Romero (Segundo sacerdote/Primer armado), Richard Wiegold (Segundo armado), Lucas Tino David Rebato (Primer muchacho), Kiran Sundip Patel (Segundo muchacho), Dionysios Sevastakis (Tercer muchacho). Coro de la Generalitat Valenciana. Orquesta de la Comunidad Valenciana. Lothar Koenigs, dirección musical. Graham Vick, dirección escénica. Nueva coproducción del Palau Les Arts de Valencia y el Festival de Macerata.

           

            El inicio de la temporada oficial de abono del Palau Les Arts ha tenido lugar con la puesta en escena de Die Zauberflöte. Hasta seis funciones ha puesto a la venta la institución valenciana y, desde luego, el éxito de público ha sido extraordinario tal y como pudimos comprobar en la representación que comentamos, la última del ciclo. Si bien a nadie se le escapa la popularidad del título, al igual que posible interés que haya suscitado el revuelo, también mediático, originado tras el día del estreno con motivo de la puesta en escena como más adelante se tratará, no cabe duda de que no ha sido fácil ver un lleno tan contundente en el principal coliseo lírico de Valencia en las citas líricas. 

            A nivel musical, probablemente la dirección de Lothar Koenigs se ha revelado como el máximo exponente artístico de esta propuesta. No en vano, supo aprovechar al máximo las excelencias de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, de timbre brillante y articulación flexible, para ofrecer una lectura ligera tanto en lo agógico como en lo armónico. Sin embargo, ello no supuso la renuncia de un protagonismo orquestal que le correspondió por derecho propio ni el abandono de una riqueza en el color y en el ritmo que favoreció en gran medida la agilidad dramática. El director alemán, a su manera, supo reivindicarse (también, por extensión, toda la música de Mozart) al abandonar el podio en el comienzo del segundo acto debido a la disputa que se originó entre varios espectadores: de hecho, gracias a ello, al salir nuevamente Koenigs sí pudo continuar la representación sin más incidentes, síntoma de que el respetable había captado el alcance significativo de dicho gesto.

            Hubo una suerte de homogeneidad dentro del tono, en general mediocre, de las voces congregadas. Tal vez sólo la Pamina de Mariangela Sicilia se elevó un punto por encima de la media. Y ello gracias a la entidad de su instrumento, en principio en exceso ancho pero precisamente por ello con grandes posibilidades expresivas, como lo demostró en una conmovedora “Ach, ich fühl's”, de fraseo sutilmente cincelado y de lejos lo mejor de la noche. Su compañero Tamino fue un Dmitry Korchak vocalmente desbordado, con evidentes carencias técnicas que le llevaron a mostrar un sonido estrangulado en el registro agudo y un fraseo basto y pobre, como demostró en "Dies Bildnis ist bezaubernd schön" en las antípodas de un canto mozartiano depurado. Mark Stone compuso el clásico Papageno que se mete al público en el bolsillo en base a una actuación escénica resuelta y natural, a despecho de unos medios vocales ciertamente discretos. Y Tetiana Zhuravel ofreció una actuación muy irregular como una Reina de la Noche que, en esta producción, no es precisamente la mala de la película. Si en su primera escena, la voz apareció estridente, tremolante y no siempre afinada, en cambio resolvió con sorprendente comodidad y seguridad la siempre decisiva “Der Hölle Rache” que, lógicamente, encantó al público. El Sarastro de Wilhelm Schwinghammer, a pesar de una voz no rotunda y demasiado clara, convenció sin embargo por la adecuada caracterización vocal y actoral. Dentro de la corrección general del resto del reparto, convencieron más los tres muchachos que las damas, un punto faltas de conexión. 

            La controverdida producción de Graham Vick, quinta que diseña sobre el mismo título, descarta las dos vías habituales de acercamiento a esta obra de Mozar: una más fabulística y otra de corte más conceptual. En cambio, actualiza la acción en un contexto netamente europeo con una sociedad dividida entre los que tienen acceso a cierto poder y riqueza (una suerte de secta de privilegiados que aglutina a banqueros, militares, religiosos de todo tipo, etc, liderada por Sarastro) y los que no (masa vinculada a distintos procesos de reivindicación social). En escena, de manera omnipresente aparece la sede del Euro, de la empresa Apple y San Pedro de Roma como símbolos evidentes de poder que al final caen en un efecto dominó. Las protestas que un sector del público mostró al comienzo del segundo acto en esta función fueron producto de un rechazo a la mera idea de “concepto escénico” en una ciudad poco habituada a ello (recordemos las escenografías asépticas de Lucrezia Borgia, Don Carlo o Il Corsaro por citar ejemplos recientes que se han puesto en escena en el Palau Les Arts). Pero también, y sobre todo, un rechazo por parte de aquellos cuya sensibilidad ideológica no admite el uso de determinadas consignas, pancartas o simbolismos sociopolíticos en lo que consideran su terreno. Los gritos de “zafarrancho podemita” o “pastiche sociata” que escuchamos en la revuelta provocada por cinco o seis espectadores al comienzo del segundo acto son prueba de ello, bien que contestados por otro sector del público, revelando un disgusto más político que artístico. 

            La propuesta de Vick contiene errores de bulto y vacíos evidentes (la confusión de los diálogos en español y en alemán por ejemplo) con escenas y conexiones demasiado abiertas, pero carece de efectos de mal gusto o antimusicales. Por otra parte, tal vez su principal acierto sea una dirección de actores muy por encima de lo acostumbrado (la comparación en este sentido con la producción de Turandot que estos mismos días está  siendo representada en el Teatro Real de Madrid sería sonrojante para esta última) y, fundamentalmente, la diversión que provocó en gran parte de un público que aguantó hasta el final para aclamar con entusiasmo a los protagonistas.

¡Que suenen con alegría!

 José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Córdoba. Gran Teatro. 7 de Diciembre de 2018. ¡Que suenen con alegría!, selección de canciones y villancicos populares navideños. Ainhoa Arteta, soprano. Manuel Lombo, cantaor. Santiago Lara, guitarra. Diego Villegas, viento-madera. Antonio Corrales, contrabajo. Eduardo Aguirre y Pedro Navarro, percusión. Lucía Moreno, piano y dirección musical. Francisco López, dirección escénica. 

Ideado como propuesta escénico-musical que “va más allá del mero concierto”, según ha explicado Francisco López, su director de escena, el espectáculo ¡Que suenen con alegría! protagonizado por Ainhoa Arteta y Manuel Lombo ha recalado (tras estrenarse en Jerez y antes de pasar posteriormente por Sevilla y Cádiz) en el Gran Teatro de Córdoba en pleno puente de la Constitución. Compuesto por una serie de temas procedentes del cancionero tradicional de Navidad que se interpretan junto a clásicos y nuevas composiciones musicales, asistimos sin embargo a versiones expresamente creadas para un conjunto formado indistintamente por el piano, clarinete, flauta, armónica, contrabajo, guitarra flamenca y percusión, que se beneficiaron de una puesta en escena y una luminotecnia que, en su sobriedad, otorgaron un indudable impacto visual a la propuesta. En los instrumentos destacaron el fantástico Santiago Lara a la guitarra y Lucía Moreno al piano.

Por su parte, Arteta y Lombo ofrecieron una indudable química, lógicamente más afectiva y escénica que meramente vocal, con la que hicieron las delicias de un público entusiasmado. El cantaor sevillano, de voz aflamencada de emisión homogénea, tremendamente natural y fraseo muy elegante, se encargó de la parte más popular y folclórica – “local” si se nos permite la expresión – del programa, con versiones naturalmente idiomáticas y flamencas de piezas como Al niño antes de nacer, Bulería de los Reyes Magos o Al Rey de los Cielos. Más fuera de su esencia y desde luego muy por debajo de los límites vocales que acostumbra, si bien simpatiquísima con el público y elegante como siempre, Ainhoa Arteta puso voz a canciones más foráneas como la vasca Hator hator, Ave María de Schubert o Go tell it to the mountain. No obstante se atrevió con villancicos más andaluces como Nana de Jerez, La Virgen se está peinando o Bulería de los Reyes Magos en los que salió más airosa con su expresión corporal que con unos adornos canoros que le eran evidentemente ajenos.

Tal vez lo mejor del concierto puso de manifiesto lo peor, es decir, la excesiva amplificación. Fue a la mitad de la Bulería de Santa María cuando Manuel Lombo, tapando su micrófono, exhibió su voz natural y puso de manifiesto su adecuada proyección en un teatro como el cordobés. En dicho momento, la autenticidad tímbrica del sevillano hizo las delicias de los presentes que estallaron en todo un delirium tremens. Curiosamente, a continuación Ainhoa Arteta hizo lo mismo con un hermoso Ave María de Schubert cantado con el único acompañamiento del piano, igualmente sin amplificación, evidenciando que volumen y proyección no le faltan a la soprano vasca.

Tras el excesivo empalago, por su reiteración y artificio, de Sembrar en Navidad, Arteta y Lombo ofrecieron unas tan sentidas como desenfadadas interpretaciones fuera de programa de Noche de paz y Dime niño, esta última – cuyo estribillo da título al espectáculo – con el concurso de un público entregado.