La última Traviata de Arteta

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Teatro Cervantes de Málaga. 23 de Noviembre de 2018. Giuseppe Verdi: La traviata. Opera en tres actos con libreto de Francesco Maria Piave. Ainhoa Arteta (Violeta), Antonio Gandía (Alfredo), Juan Jesús Rodríguez (Giorgio Germont), Mónica Campaña (Flora), Alba Chantar (Annina), Luis Pacetti (Gastone), José Manuel Díaz (Douphol), Isaac Galán (D’Obigny), Francisco Tójar (Dottore Grenvil), Elías Gallego (Giuseppe), Juan Antonio Blanco (Un mensajero), José Juan Guzmán (Un sirviente). Coro de Ópera de Málaga (Salvador Vázquez, director del coro). Orquesta Filarmónica de Málaga. José María Moreno, director musical. Francisco López, director de escena. Producción del Teatro Villamarta de Jerez.

                 El Teatro Cervantes de Málaga ha apostado por una temporada lírica íntegramente verdiana, toda vez que está compuesta por puestas en escena de La traviata, Aida y Otello. Si en el caso de este último título asistiremos al esperado debut de Jorge de León en el rol protagónico (acompañado por Carlos Álvarez como indiscutible gloria local), en la que nos ocupa Ainhoa Arteta ha dicho adiós a un papel como Violetta Valery que ha prodigado desde los inicios de su carrera, si bien llevaba quince años sin abordarlo.

               Ha sido la tercera vez en dos décadas que quien esto suscribe ha presenciado La traviata protagonizada por la soprano vasca y, sin duda, la más interesante (aún desde el convencimiento de que es una sabia decisión retirar este rol de su carrera). Lejos de las lecturas primerizas y epidérmicas así como de aquellos aires de diva advenediza, Arteta ha madurado enormemente en lo artístico y en lo vocal, manteniendo al mismo tiempo la gran presencia escénica y la elegancia de siempre. Ahora, nada más salir a escena el personaje aparece en todo su esplendor y es Violetta, no tanto Arteta cantando Violetta. La voz sigue siendo hermosa, esmaltada y con gran presencia aunque a veces no llegue a controlar del todo ese creciente vibrato y haya algún que otro ataque con la glotis no muy afortunado. Evidentemente el final del primer acto le plantea evidentes aprietos pero aquí, sin llegar a estar cómoda, salió bastante airosa, afrontándolo con inteligencia y sin comprometer en ningún momento su excelente musicalidad. Ya en el recitativo de “Ah, fors'è lui” ofreció frases de gran calado expresivo y que revelaban el grado de introspección al que ha llegado Arteta con este personaje. Algo que lógicamente fue a más en los siguientes actos y que de alguna manera cuajó en un “Addio del passato” recibido con grandes aclamaciones y en el que mostró un fraseo de muy buen gusto.

               A su lado, Antonio Gandía compuso un bastante desdibujado Alfredo Germont para el que a priori parecía tener las cualidades ideales, sucumbiendo con una línea de canto superficial y una caracterización vacía en todos los sentidos, que ni siquiera logró levantar el vuelo en su aria y cabaletta o en la escena de la casa de Flora. No fue el caso de Juan Jesús Rodríguez, quien cosechó el mayor éxito que le haya visto quien firma. No en vano, su Giorgio Germont se ajustó como un guante a sus cualidades vocales, esto es, voz de entidad, timbre atractivo y entrega a raudales, a despecho de esa resonancia nasal y engolada en el registro agudo cuando era atacado desde abajo. El público malagueño se rindió ante la actuación del barítono de Cartaya.

               Muy bien el resto del reparto así como el Coro de Ópera de Málaga, si bien le hemos escuchado en mejores prestaciones, algo extensible a la siempre solvente y comprometida Orquesta Filarmónica de Málaga. José María Moreno dirigió con corrección, atención a los cantantes y un mínimo sentido dramático. Aunque hubo demasiados sonidos romos, sus tempi proporcionaron acertadas fluidez y progresión de la acción.

               La conocida producción de Francisco López (muy aplaudido cuando salió a saludar) para el Teatro Villamarta de Jerez era una apuesta segura, habida cuenta de su solvencia dramática, aceptación por parte del público y respeto hacia la obra verdiana. A lo que deberíamos añadir que ya era conocida y valorada por Ainhoa Arteta por su participación en anteriores puestas en escena de la misma, según afirmó la soprano en rueda de prensa. 

Flauta y piano contra la esvástica

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 20 de Noviembre de 2018. Paul Hindemith: Sonata para flauta y piano; Béla Bartok: Suite Paysanne Hongroise (transcripción de Paul Arma); Viktor Ullmann: Klaviersonate nº6, op.49; Olivier Messiaen: Le Merle Noir; Bohuslav Martinú: Sonata para flauta y piano. Juan Ronda (flauta), Auxiliadora Gil (piano).

           

              La “Música degenerada” o Entartete Musik, fue la etiqueta con la que los nazis catalogaron la música modernista, el jazz o, singularmente, la creada por compositores judíos. La Entartete Musik fue considerada una música decadente, contraria a la “virtud alemana” y, por lo tanto, prohibida... 

      El ciclo que el Teatro de la Maestranza ha programado en torno a la “música degenerada” y que tendrá su colofón con las funciones de las óperas El dictador de Ernst Krenek y El emperador de la Atlántida de Viktor Ullmann, la primera de ellas estreno en España, tuvo una atractiva cita camerística con el concierto que comentamos. Para ello se contó con el protagonismo de Juan Ronda, flauta solista de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, y Auxiliadora Gil, profesora titular de piano en el Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla, quienes desgranaron este interesante programa degenerado.

            En el mismo destacaron las obras de compositores a priori más afamados como el caso de la compacta sonata de Hindemith (compuesta bajo la presión nazi pero estrenada ya en su exilio estadounidense) y, especialmente, la excelente versión que Paul Arma hizo para flauta y piano de las célebres Quince canciones campesinas húngaras de su maestro Bartok como homenaje póstumo, de indudable brillantez y encanto, o La Merle Noir de Messiaen, breve pero exponente del preciosismo e indiscutible personalidad del compositor francés. Tal vez hubiese sido más conveniente situar precisamente estas obras en la segunda parte (sólo la de Messiaen lo estaba) por aquello del interés creciente. Dicho sea esto sin desmerecer los valores intrínsecos – y aquí también histórico-artísticos – de las obras de Martinú o la pieza para piano solo del malogrado Viktor Ullmann, el único de los compositores aquí convocados que no murió en el exilio sino en el campo de concentración de Auschwitz.

            Las lecturas ofrecidas por el dúo de flauta y piano formado por Juan Ronda y Auxiliadora Gil mostraron una gran profesionalidad y entrega, siendo aclamados con generosidad por el nutrido grupo asistente que casi completó el aforo de la coqueta Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza.

La receta del kapellmeister

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Málaga. Teatro Cervantes. 26 de Octubre de 2018. Franz Schubert: Sinfonía nº3 en Re mayor, D.200. Anton Bruckner: Sinfonía nº3 en Re menor, Op.74 (versión 1889). Orquesta Filarmónica de Málaga. Antoni Wit, director musical. 

 Si hay un compositor clave en la trayectoria de Anton Bruckner ese es sin duda Franz Schubert. Más allá de la mera admiración de partida, de la influencia a nivel formativo o de las evidentes concomitancias socioculturales, Schubert supone para el organista de San Florián su pilar romántico indiscutible (más robusto aquí que un Beethoven cuyo impacto en Bruckner es más a nivel formal que de fondo) equivalente al de Bach a nivel contrapuntístico y de desarrollo compositivo.

De ahí que sea todo un acierto el hecho convocar a ambos compositores austríacos en un mismo programa de concierto, en este caso con sus respectivas terceras sinfonías (recordemos, en el caso de Bruckner, sus dos primeros esbozos sinfónicos, ninguneados por el propio autor, que se suelen clasificar como sinfonías 0 y 00). Evidentemente la liviana Sinfonía nº3 de Schubert carece de la robustez y musculatura orquestal, si se nos permite la expresión, de la Sinfonía “Wagner” de Bruckner, pero en la velada que comentamos supuso un muy acertado punto de partida estético y expresivo para adentrarnos en el meollo de sus fascinantes recovecos y claroscuros. También para un adecuado “engrase” instrumental e interpretativo de una eficaz Filarmónica de Málaga. Al frente, un segurísimo Antoni Wit de arcadas tan imponentes como directas, al que tal vez le sobró un punto de grosor en el pesante sonido (sin duda más en sintonía con lo que vendría después) y en unas texturas que aún deben mucho a Haydn y Mozart.

La dedicatoria de la Sinfonía nº3 a Wagner le valió al bueno de Anton Bruckner, prácticamente sin comerlo ni beberlo, el encabezar la lista de la facción prowagneriana de Viena que automáticamente blandió la bandera de su música frente a la de Brahms, quien acaparaba los mayores éxitos en aquél momento seguramente por su perfil musical conservador y políticamente correcto. Y por supuesto ello le valió el rechazo, bien que algo más amable, del que fuera principal detractor de Richard Wagner en los medios periodísticos, esto es, el crítico y profesor Edward Hanslick.

Aquí, la obra encontró en la batuta de Antoni Wit un hábil kapellmeister quien afrontó con suma inteligencia una versión muy equilibrada; una lectura que fue a más, estilísticamente intachable y de color tan denso como expresivo en sí mismo. Esto último sólo encorsetado por la rácana acústica del teatro malagueño que, por otra parte, también condicionaba la necesaria expansión armónica y agógica. De tempi moderados, el director polaco destacó el contraste entre el dramatismo de los movimientos extremos y el lirismo de los centrales, enfatizando la profundidad expresiva del fraseo melódico y, particularmente, el aire rústico del ländler del ‘Scherzo’ y del primer tema del último movimiento.

Meditando sobre el mito

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 31 de Octubre de 2018. Tomás Marco: Tenorio. Alfredo García (Tenorio), Nuria García-Arrés (Doña Inés), Manuel de Diego (La Narración/Don Luis Mejía), Susana Casas (Madrigal/Lucía/Doña Ana), Mercedes López Rodríguez (Madrigal), Moisés Molina de Mera (Madrigal), Andrés Pérez Merino (Madrigal). Tenorio Ensemble Orquesta. Manuel Busto, dirección musical.

              Intercalada de manera un tanto forzada entre las funciones de la Lucia di Lammermoor donizettiana (ya comentada en Codalario), el Teatro de la Maestranza ha presentado esta versión en concierto de Tenorio, la ópera de cámara que compusiera Tomás Marco entre 2008 y 2009 para el Estío Musical Burgalés y que, sin embargo, no fue estrenada hasta el pasado año en el Festival de Verano de San Lorenzo de El Escorial.

Creada en torno al mito de Don Juan, la obra es más una sucesión de reflexiones intelectuales en torno a la idea del mito, que un desarrollo dramático y teatral de la historia a la manera tradicional; probablemente ahí radique su principal interés y también su mayor dificultad a la hora de conectar con el público. Este Tenorio sigue la idea de Zorrilla aunque aderezada con aportaciones de Tirso, de Da Ponte, de Molière, Sor Juana Inés de la Cruz o Quevedo. Según el propio compositor, “es una especie de compendio de cómo está hoy por hoy el mito: no termina ni con la salvación ni con la condenación del personaje sino con la transformación de Don Juan en mito (…) En realidad, aunque Zorrilla lo salva y los demás lo condenan, el mito ni se salva ni se condena; sencillamente, entra en nuestro inconsciente colectivo y formula diversos interrogantes sobre el amor. En definitiva, sugiero una fábula y una reflexión basándome en las peripecias del Don Juan de Zorrilla".

La composición requiere un pequeño conjunto instrumental (en el concierto que comentamos compuesto por una flauta, clarinete, fagot, trombón, tres violines, dos violas, dos violonchelos, contrabajo y dos percusionistas), una soprano, un tenor y un barítono así como un cuarteto vocal (con función de comentarista de la acción al estilo del coro griego y de recreación de personajes secundarios).

Musicalmente, en esta lectura sevillana destacaron los cuantiosos hallazgos tímbricos, con momentos realmente hermosos (particularmente los interludios, el dúo de Doña Inés y Tenorio o la escena final) y polirítmicos, así como la fácil comprensión del texto, sello indiscutible de la obra vocal de Tomás Marco. 

No obstante, la pretendida y continua diversidad sonora, con células expuestas “en potencia” que dan paso sucesivamente a otras en búsqueda de nuevos materiales auditivos, termina saturando al espectador; como el continuo y melódicamente limitado recitativo acaba deviniendo en monotonía expresiva. Por otra parte, a nivel estructural, hay cierta sensación de desorden en las escenas que, a la postre, acaba por perder al espectador que pretende seguir el argumento (algo evidentemente más complejo tratándose de una versión de concierto: aquí las idas y venidas de los cantantes, cambiando continuamente de atril, crearon más confusión que otra cosa).

El Tenorio Ensemble Orquesta al frente del sensacional trabajo del prometedor Manuel del Busto, desgranó las excelencias instrumentales de la partitura. A nivel vocal, el reparto formado por Alfredo García como Tenorio, Nuria García-Arrés  como Doña Inés y Manuel de Diego como narrador y Luis Mejía cumplió con corrección y profesionalidad, al igual que los “madrigalistas” procedentes del coro del teatro sevillano.

Leonor di Lammermoor

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 29 de Octubre de 2018. Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor. Leonor Bonilla (Lucia), Josep Bros (Edgardo), Vitaliy Bilyy (Enrico), Mirco Palazzi (Raimondo), Manuel de Diego (Arturo), María José Suárez (Alisa), Gerardo López (Normanno). Coro de la Asociación Amigos del Teatro de la Maestranza (Iñigo Sampil, director del coro). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Renato Balsadonna, dirección musical. Filippo Sanjust, dirección escénica. Producción de la Deutsche Oper Berlin.

           

             El comienzo de la presente temporada lírica del Teatro de la Maestranza (excepción hecha del recital de Juan Diego Flórez apenas tres semanas antes, bien que con cargo a una entidad privada), ha vuelto a traer uno de los títulos belcantistas por excelencia de todo el repertorio. No en vano esta Lucia di Lammermoor hace acto de presencia en lo que es su tercera producción en la historia del coliseo sevillano (recordemos, inaugurado en 1991). A las protagonizadas por Kathleen Cassello y Alfredo Kraus en 1997 (una de las últimas actuaciones del inolvidable tenor canario en una ópera completa) y por Mariola Cantarero y Stephen Costello en 2012, ha sucedido la que ahora comentamos con Leonor Bonilla y  Josep Bros.

            La añeja producción de la Deutsche Oper Berlin que ideara Filipppo Santjust hace cuatro décadas ha sido dirigida en esta ocasión por Gerlinde Pelkowski. Desde luego, contemplada a día de hoy posee un inevitable aire naif, retro (o vintage como ahora está de moda decir ahora) y nos traslada a aquellas propuestas escénicas en las que el objetivo principal no era desenterrar ninguna pretendida intrahistoria, oculta ideología o sesudos símbolos erótico-antropológicos tras el argumento principal; eso sí, abunda el atrezzo de cartón-piedra, la iluminación de candilejas al borde del escenario y abundante pintura hiperromántica, destacando la del bello telón permanente. Al margen de ello, aquí rozó lo grotesco el carnavalesco vestuario de función de fin de curso y, especialmente, la anodina dirección de actores.

            Sobre esto destacó la dirección musical de Renato Balsadonna quien acertó con una presencia orquestal imponente, rescatando el protagonismo que la orquesta posee en esta partitura (contra lo que parece ser la moda de un sonido orquestal anodino y expresivamente insípido en el repertorio belcantista en general y de Donizetti en particular) e imprimiendo a la Sinfónica de Sevilla (también al coro) una intensidad y tensión realmente convenientes. Tal vez algunos efectos agógicos, como los puntuales rallentandi, casi siempre en las cadencias conclusivas, no siempre resultaron musicales.

            Esperábamos con extremado interés el debut de Leonor Bonilla como Lucia en lo que ha sido su primer rol protagónico en el escenario lírico de su ciudad. Desde luego los que hemos seguido sus actuaciones nacionales durante los últimos tres años, hemos venido comprobando que la soprano sevillana poseía un talento canoro y una capacidad para sorprender evidente incluso desde la humildad de roles como los “pastores” en la Tosca pucciniana (Sevilla, Jerez), la Giannetta de L’elsir d’amore (Sevilla), la soprano solista de los Carmina Burana (Sevilla) o – ya palabras mayores – la fantástica Marina de Arrieta que ofreció en el Teatro de la Zarzuela o la Condesa de Folleville de Il viaggio a Reims del Liceo barcelonés. No obstante, al abordar esta Lucia di Lammermoor donizettiana se sometía a toda una prueba de fuego pues aquí su parte ofrece dificultades por doquier a la hora de una interpretación mínimamente plausible tanto a nivel meramente vocal como expresivo y escénico. Por no hablar del omnipresente e inevitable riesgo de agravio comparativo con respecto a tantas y tantas insignes predecesoras que lo han abordado.

            Pues bien, Leonor Bonilla ha superado con creces todas las expectativas con esta Lucia a todas luces sobresaliente. Ciertamente estaban ahí la materia prima, con ese timbre bellísimo al tiempo que personal, y la imponente técnica; pero sobre todo ello ha destacado la enorme inteligencia con la que ha sabido poner todo ello al servicio de una interpretación de gran altura y estilísticamente incuestionable. La exquisita línea de canto, los filados y reguladores distribuidos con tanta generosidad como eficacia, la contundente proyección de la voz así como los robustos y segurísimos sobreagudos fueron sólo algunas de sus armas canoras. La zona grave, sabiamente trabajada y no sobrecargada, resultó suficiente al igual que el impacto expresivo de su recreación, si bien – y esto es aún más interesante – todavía tiene margen de desarrollo en futuras aproximaciones. Esto último también es aplicable a su actuación sobre el escenario, gestualmente algo recargada (debería de trabajar aquello de que menos es más) si bien la escena de la locura fue particularmente lograda en este sentido. Inolvidable aquí la sección final junto a la flauta solista, rematada con un espectacular y squillantissimo mi bemol (tampoco fue nada baladí el que coronó “Spargi d’amaro pianto” mientras caía desvanecida en un giro sobre sí misma). No es de extrañar que en su inmediata salida posterior a telón bajado, el público sevillano la recibiera con el ineludible delirium tremens.

            También fue muy aplaudido Josep Bros quien ha hecho de Edgardo una de las referencias indudables de su fantástica carrera (quien esto suscribe ha tenido la ocasión de escucharlo en dicho rol hasta en cuatro ocasiones). A despecho de un material no especialmente contundente de partida, el tenor catalán sigue dotando al personaje de un fraseo de muchos quilates, una elegancia en absoluto afectada y, en definitiva, de buen gusto interpretativo. A ello suma ahora, gracias al progresivo ensanche de su registro central, una impresionante introspección expresiva que ha tenido su contrapartida en un agudo duro, tremolante y forzado.

            Si Vitaliy Bilyy compuso un Enrico de excelente entrega y presencia vocal, con sorprendente facilidad en la zona aguda, su rudísima línea de canto así como la incomprensible dicción le situaron fuera de órbita estilística. Más bien sucedió al contrario con el Raimondo de Mirco Palazzi, de noble e idiomático fraseo al que le faltó una voz con un punto de mayor proyección y entidad. Fantásticos Manuel de Diego como Arturo y Gerardo López como Normanno.

Domínguez Nieto se hace con la Orquesta de Córdoba

José Amador Morales (publicado en Mundoclasico)

Córdoba. Teatro Góngora. 29 de Septiembre de 2018. Aaron Copland: Fanfarria para el hombre común. Anton Dvorak: Danza eslava nº1 en Do Mayor, op.46. Joaquín Turina: La oración del torero, op.34. Johann Sebastian Bach: “Mache dich, mein Herze rein” de La Pasión según san Mateo. Joaquín Valverdeç. ¡Viva Córdoba!, intermezzo. Eduardo Toldrá: “Vistas al mar”, de La Ginesta. Piotr Ilich Tchaikovsky: Romeo y Julieta, obertura-fantasía. Javier Povedano, barítono. Orquesta de Córdoba. Director: Carlos Domínguez-Nieto.

               El flamante nuevo director titular de la Orquesta de Córdoba, Carlos Domínguez-Nieto, parece haber aterrizado en la ciudad de la Mezquita con un buen pan – musical -  debajo del brazo. Desde luego hay tres elementos que así parecen confirmarlo: el peso específico de su importante curriculum, el diseño de la nueva temporada y el impacto del concierto de presentación que nos ocupa.

            Nacido en Madrid en 1972 y titulado en piano, violoncello, composición y dirección de orquesta, Carlos Domínguez-Nieto ha desarrollado una carrera de más de veinte años fundamentalmente entorno a Alemania. Así pues, ha ostentado la titularidad de la Ópera de Cámara de Múnich y, durante más de seis años, el cargo de generalmusikdirektor del Teatro de Ópera de Eisenach, la ciudad natal de Johann Sebastian Bach. En el país teutón ha dirigido además la Staatskapelle Halle, la Filarmónica de Múnich,  Orquesta Sinfónica de Nürnberg y Hof, Orquesta Sinfónica de Múnich, la Orquesta de la Radio de Múnich, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia, etc… También ha dirigido la Orquesta Filarmónica de Varsovia, la Orquesta Sinfónica de Hungría, la Orquesta de la Ópera Nacional de Hungría y la Orquesta Metropolitana de Lisboa, y en nuestro país la Orquesta de Radio Televisión Española, la Orquesta Sinfónica de Navarra, la Orquesta de Castilla y León, las Orquestas Filarmónicas de Gran Canaria y Málaga, la Filharmonia de Galicia, entre otras muchas.

            Elegido entre sesenta y dos candidaturas, el director madrileño se presentó como nuevo titular de la orquesta cordobesa con un concierto acorde con la situación, esto es, para todos los públicos y a medio camino entre lo amable y lo atractivo. Presentando él mismo cada una de las piezas seleccionadas, entre las que no faltaron guiños a la música española y a grandes nombres como Bach o Tchaikovsky, con sus introducciones ofreció al mismo tiempo aspectos interesantes tanto de su propia personalidad musical así como avances de esta nueva temporada de la Orquesta de Córdoba, demostrando una evidente cercanía y empatía con el público. Musicalmente la velada se desarrolló sin descanso pero también sin caídas de interés, obteniendo una entrega y un sonido bastante importante por parte del conjunto sinfónico cordobés cuyos músicos se mostraron especialmente motivados y a la altura de las circunstancias. Si en La oración del torero de Turina donde percibimos esa calidad tímbrica, el cierre con la obertura Romeo y Julieta de Tchaikovsky devino a un tiempo como clímax expresivo del concierto y como prometedor aperitivo musical de lo que Carlos Domínguez-Nieto puede dar de sí en Córdoba.

           

Por lo pronto la nueva temporada es hermosa como pocas y muy adecuada al cordobés, con obras de gran repertorio pocas veces (o ninguna) escuchadas en la ciudad (La consagración de la primavera, Sinfonía nº4 de Bruckner, La Pasión según San Mateo, El retablo de maese Pedro…) junto a música contemporánea y española (el “rescate” de la zarzuela Viva Córdoba cuyo intermezzo fue interpretado en este concierto de presentación con enorme éxito) así como con directores invitados como Juanjo Mena o el esperado regreso del que fuera también titular de la Orquesta de Córdoba, Manuel Hernández-Silva.

Ritorna vincitor

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 10 de Octubre de 2018. Juan Diego Flórez, tenor. Vincenzo Scalera, piano. Obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, Jules Massenet, Charles Gounod y Giacomo Puccini.

             Regresó Juan Diego Flórez a Sevilla trece años después de su última visita (y veinte desde su aparición en Alahor in Granata de Donizetti) saliendo, como entonces, triunfador de una velada en la que conquistó nuevamente al público sevillano en base a su comunicatividad y a un programa sin concesiones y completísimo.

A propósito del repertorio seleccionado, la comparación entre las piezas seleccionadas en aquél recital del 10 de Marzo de 2005 y las del que nos ocupa, resulta un claro exponente de la evolución de Flórez en su carrera operística. Si por aquél entonces se presentaba como exitoso tenor rossiniano, ahora su repertorio pretende abarcar más roles del repertorio clásico romántico hasta el punto de ni siquiera ofrecer en esta ocasión una sola página del compositor de Pésaro. Su voz, no en vano, lógicamente ha evolucionado con ello y sus agudos, aun siendo impactantes, no resultan tan fáciles al tiempo que su centro presenta un punto de más anchura. No obstante mantiene las principales cualidades vocales de antaño, esto es, un timbre ciertamente personal y atractivo, un fraseo de encantadora naturalidad y una técnica de calidad incuestionable. Por el contrario, probablemente sea el relativo volumen y el escaso registro grave los aspectos más insuficientes de su instrumento que, a la postre, le impiden desarrollar su potencial en un repertorio más pesado. En este sentido, el recital pareció estar planteado a modo de crescendo, esto es, de una progresiva exigencia de mayor densidad vocal de las piezas seleccionadas.

Flórez comenzó un Mozart de bello fraseo en “Dies Bildnis ist bezaubernd schön” de La flauta mágica, tal vez un punto narcisista, y conveniente diferenciación entre los diversos pasajes en la escena “Si spande al sole in faccia” de Il re pastore, cuya entrega final avanzó en parte lo que vendría a continuación. Porque si su “Una furtiva lacrima” convenció por su habitual sobriedad expresiva, dejando que la mera sensualidad del fraseo subyugara por sí sola, en la escena final de Lucia di Lammermoor descubrimos probablemente el mejor resultado de la evolución de Flórez estos últimos años, con un centro más nutrido que le permitió cincelar de forma extraordinaria el recitativo previo, un aria de alto calado expresivo que coronó con agudo de excelente apoyo y proyección así como una dramáticamente eficaz dosificación de los silencios finales. Tras ello, perdió algo de pie en la escena de La traviata con un aria algo descafeinada en lo expresivo y una cabaletta con evidente falta de empuje.

En la segunda parte, las arias de Massenet dieron una de cal y otra de arena, pues si la contemplativa "En fermant les yeux” de Manon – al igual que la célebre “Pourquoi me réveiller” de Werther - fueron momentos ideales para el lucimiento de su elegante y natural línea de canto, en "Ah, fuyez douce image” acusó problemas en el pasaje y en el fiato. Seguramente entre ambos, el aria del Faust de Gounod supuso un equilibrado término medio vocal y expresivo. El recital fue cerrado oficial y extraoficialmente con dos famosas páginas puccinianas: una hermosa “Che gelida manina” de La bohème y una impactante “Nessun dorma” de Turandot que contó con el propio público como insólito – ¡y afinado! – coro acompañante. Al igual que otras páginas ofrecidas durante la velada (no digamos Les vêpres siciliennes, con esa estupenda “A toi que j'ai chérie”), el morbo canoro aquí residió en lo inverosímil de ver a Flórez algún día cantando dichas óperas sobre el escenario y con una orquesta sinfónica por delante al tiempo que el disfrute de unas interpretaciones aquí apropiadas.

Entre ambas, y para delicia de un público para entonces ya rendido a sus pies, Juan Diego Flórez ofreció la inevitable “Ah mes amis” de La fille du règiment de Donizetti y, acompañándose a la guitarra, sus célebres versiones de Cucurrucucú, José Antonio, La flor de la canela y Granada. Estupendo Vincenzo Scalera al piano quien, además de su acreditado prestigio como acompañante de cantantes, regaló estimables versiones del Vals en Do mayor de Donizetti y la “Meditación” de Thaïs de Massenet.

           

Comulgar con ruedas de molino musicales y morales

Bombardeo del ejercito israelí en Gaza en 2018 (foto Reuters)

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Sevilla. Teatro imponente de la Maestranza. 14 de Septiembre de 2018. Samuel Zyman: Sefarad, para guitarra y orquesta. Leonard Bernstein: Sinfonía nº3 “Kaddish”. José María Gallardo, guitarra. Kelley Nassief, soprano. Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Escolanía de Los Palacios. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. John Axelrod, director musical.

             El primer concierto de abono de esta temporada de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla ofrecía un programa con un hilo conductor – la música judía - muy traído por los pelos que a la postre trajo unos resultados artísticos bastante irregulares.

       A estas alturas resulta bastante cansina la receta consistente en ofertar un estreno concertístico para guitarra y orquesta siempre a cargo del guitarrista sevillano José María Gallardo. Suelen ser, como es el caso de este Sefarad de Samuel Zyman, obras con un evidente impacto rítmico y con agradables melodías en un claro afán por conectar con el espectador. Pero al mismo tiempo se trata de presuntos estrenos musicales que contienen siempre demasiados lugares comunes y cuyas fórmulas compositivas nos remiten insistentemente a otras anteriores del género clásico, popular y hasta cinematográfico que todos tenemos en la memoria. Tampoco ayuda en ese sentido la versión de Gallardo, en principio un guitarrista con grandes recursos, que carga las tintas en los efectos aflamencados, un sonido metálico y monocolor así como un enfoque interpretativo solvente, sí, pero tremendamente tedioso y poco interesante. Lo mismo puede decirse de las dos propinas ofertadas, Lorca y Falla con un generoso barniz de cansino flamenquito… Y uno, apasionado de la guitarra desde el conservatorio, se pregunta si acaso conocen en esta tierra ese monumento a la música contemporánea y al instrumento en sí que suponen los conciertos para guitarra y orquesta de Leo Brouwer por citar un ejemplo significativo, o si no hay más guitarristas de nivel susceptibles de ser escuchados por el público sevillano. Y puestos a experimentar con el mundo sinfónico y flamenco es preferible acudir a obras más solventes como las de Manolo Sanlúcar, Vicente Amigo o Juan Manuel Cañizares. Lo que desde luego ha quedado claro es que la receta Axelrod-ROSS-Gallardo está agotadísima.

            Imponente resultó la interpretación de la Sinfonía nº3 “Kaddish” de Leonard Bernstein con un John Axelrod en su salsa (también lo estuvo en el estreno citado pues el americano disfruta con esas obras tan abundantes en contrastes rítmicos que rozan lo folclórico), como también alcanzaron una gran altura tanto la Sinfónica de Sevilla como el coro del Teatro de la Maestranza y la Escolanía de Los Palacios, así como la participación solista de la soprano Kelley Nassief. 

                 El problema aquí para quien esto suscribe no fue desde luego artístico en esta obra a caballo entre la sinfonía, el oratorio y el Réquiem, sino moral. El cambio del texto original que sustenta la narración de la sinfonía fue cambiado (no suficientemente justificado ni acreditado, dicho sea de paso) por la que realizara Samuel Pisar. Este superviviente del holocausto ofrece un relato con abundantes alusiones directas a lo que viene siendo el discurso oficial en torno al drama sufrido por los judíos no sólo durante la Segunda Guerra Mundial sino en otras persecuciones a lo largo de la historia… La lectura emocionada por parte de su hija y viuda fue realmente conmovedora en un primer plano; pero quien esto suscribe no dejó de ver en ello un desagradable y cínico ejercicio de victimismo al recordar la no menos dramática, sangrante e injusta realidad, aquí convenientemente ninguneada: la vulneración sistemática de derechos humanos y bombardeos continuos por parte de un autodenominado gobierno sionista en lo que sin duda es el campo de concentración más grande que existe en la actualidad, Gaza.

Los músicos cantores de Budapest

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Santander. Palacio de Festivales. 25 de Agosto de 2018. George Enescu: “Prélude à l’unisson”, de la Suite nº1 para orquesta piano nº9. Béla Bartók: Música para cuerdas, percusión y celesta. Gustav Mahler: Sinfonía nº4 en Sol mayor. Christina Landshamer, soprano. Budapest Festival Orchestra. Ivan Fischer, director musical. Festival Internacional de Santander.

            El último concierto del Festival de Santander ha contado con la presencia de la Budapest Festival Orchestra junto al que ha sido su fundador y principal director desde hace treinta y cinco años, Ivan Fischer. Como corresponde a una clausura oficial, en la sala del Palacio de Festivales destacaba la presencia de autoridades así como de alguna que otra cara conocida, suponemos que con interés de disfrutar del suculento programa musical que ofrecía la velada.

            El concierto funcionó en sí mismo como un logrado crescendo en cuanto a interés y resultados interpretativos. Algo también conseguido a nivel tímbrico, pues de partida la obra de Enescu, su Prélude à l’unisson, en su neoclásica factura y, como indica su propio título, su tratamiento únicamente horizontal de la música (la única  heterofónica armonía que contiene es la resultante del arpegio), permitió de manera explícita saborear una de las principales bazas – acaso la mayor – de la orquesta húngara: la inmensa calidad de sus cuerdas, de color genuinamente eslavo y tan aceradas como punzantes. Si la obra del compositor rumano puso a prueba las cualidades tímbricas del conjunto, la de Bartok hizo lo propio con las técnicas. Y es que los pizzicati, las polirritmias y el característico diseño antifonal de su Música para cuerdas, percusión y celesta, con una canónica división a dos orquesras como corresponde, fueron afrontados con tanta solvencia como musicalidad. Claro, que también estaba ahí un Iván Fischer que defendió con atinada sobriedad la obra de Enescu como escrupulosidad y transparencia la del húngaro.

            Pero donde realmente Fischer demostró ser un intérprete acreditado y la Budapest Festival Orchestra un instrumento idiomático, fue con la hermosa Sinfonía nº4 aquí servida con un acertado enfoque camerístico sin eludir un sólido preciosismo instrumental. El director aquincense ofreció una lectura de gran personalidad, mostrando una atención infinita a los detalles (como los repentinos sforzandi, crescendi o decrescendi en una misma frase melódica, a veces en un mismo acorde) y un generoso apego por el portamento, aunque nunca unilateral y siempre musical. Tras una bellísima transición hacia el Sehr behaglich, el último movimiento, a menudo tratado como un aria añadida, aquí se constituyó por derecho como el verdadero y lógico clímax de la obra con un tempo ligero afín a la desbordante alegría del texto (recordemos, un canto infantil procedente de "Des Knaben Wunderhorn"). Christina Landshamer compensó con su voz de atractivo color y su elegante fraseo un exiguo registro grave que le impidio dotar a su parte de un mayor calado expresivo.

            Ante el entusiasmo con el que el público recibió la interpretación mahleriana, los músicos húngaros ofrecieron una insólita versión del Laudate Dominun de Mozart en la que ellos mismos cantaban, con aplicada afinación y empaste, mientras tocaban; o lo que es lo mismo, ejerciendo de coro y orquesta a un tiempo e incorporándose la soprano solista en la parte correspondiente. Versión acogida con comprensible vehemencia por parte de los presentes, que redoblaron las aclamaciones.

Glass y Bernstein por Labèque

José Amador Morales (artículo publicado por Mundoclasico)

Santander. Palacio de Festivales. 24 de Agosto de 2018. Philip Glass: The Chase (Orphée and the Princess), Stoke’s Duet, The Poets Acts, Etude nº5, Cuatro movimientos para dos pianos. Leonard Bernstein: West Side Story (arreglo para dos pianos y percusión de Irwin Kostal). Katia Labèque y Marielle Labèque, pianos. Raphael Seguinier, batería. Gonzalo Grau, percusión. Festival Internacional de Santander.

            En su recta final, la presente edición del Festival Internacional de Santander ha acogido la visita de las hermanas Labèque que en esta ocasión ofrecían un interesante “mano a mano” Glass y Bernstein. Desde luego la trayectoria casi mítica del dúo (su propia biografía ya tiene interés en sí misma) unido a lo inhabitual del formato en las salas de conciertos, por más que hayan hecho de su carrera una apasionada cruzada musical contra ello, ya suponían por sí solos un reclamo para la asistencia e indudablemente un aliciente en la programación del festival santanderino.

            Así pues, la primera parte fue dedicada a Philip Glass e incluyó los estrenos en España de The Chase y Stoke’s Duet. La primera pieza, procedente de la ópera Orphée and the Princess, trata de reflejar el tradicional contraste entre vida y muerte que refleja el mito musical por excelencia. De igual origen programático es la segunda, pues está incluida en la banda sonora de Stoker, así como The Poets Acts, compuesta para la película The hours. Esta última fue interpretada en solitario con evidente sensibilidad por Katia Labèque, de la misma forma que Marielle afrontó la versión del Etude nº5. El homenaje a Glass se concluyó con una enérgica versión de Cuatro movimientos para dos pianos, habitual caballo de batalla de las hermanas francesas en sus recitales. En general, lecturas sobradísimas en lo técnico e intachables en lo idiomático de la música del estadounidense (con sus arpegios infinitos y ritmos hipnóticos), aunque no especialmente entusiasmantes y un punto frías en lo expresivo.

            Fue inevitable una mayor conexión con el público en la segunda parte a costa de las popularísimas melodías del West Side Story de Bernstein, afrontadas con espontaneidad, naturalidad y virtuosismo por las Labèque así como por una muy atinada - en su equilibrio - percusión con la que hubo una evidente química musical. Una interpretación que homenajea a Leonard Bernstein en el centenario de su nacimiento con una versión  para dos pianos y percusión que arreglara Irwin Kostal, orquestador original de West Side Story junto a Sid Ramin, expresamente para las hermanas Labèque. Un público que disfrutó con fragmentos ya clásicos como Jet Song, Mambo, María, Tonight o America, este último con unas casi aflamencadas palmas de los percusionistas y que fue bisado ante los continuos aplausos de los asistentes.

Bruckner amable

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Santander. Palacio de Festivales. 23 de Agosto de 2018. Franz Liszt: Concierto para piano nº2 en La Mayor, S.125. Anton Bruckner: Sinfonía nº4 “Romántica” en Mi bemol mayor. Yefim Bronfman, piano. Orquesta Filarmónica de Rotterdam. Yannick Nézet-Séguin, director musical. Festival Internacional de Santander.

            El antepenúltimo concierto de la presente edición del Festival Internacional de Santander suponía, a su vez, la primera escala de la gira que la Filarmónica de Rotterdam ha iniciado en la capital cántabra y con la que se despide el que ha sido su director desde hace diez años, Yannick Nézet-Séguin. Indudablemente un componente emotivo que seguramente estaba detrás del evidente entusiasmo y entrega con los que el canadiense, que no cortará lazos artísticos con el conjunto holandés como confirmó a quien esto suscribe, afrontó tanto el concierto que comentamos como los ensayos preparatorios. 
            Algo parecido podríamos igualmente señalar en torno al ambiente de incuestionable comunión y compromiso, entre músicos y director. Pero ello fue reflejado, más que de ninguna otra manera, en unos resultados musicales de una velada que en este sentido rayó a gran altura.             En primer lugar, un Liszt soberbio cuyo Concierto para piano nº2 tuvo en manos de Yefim Bronfman a un solista de pulsación incisiva e intachable articulación. Capaz de subyugar con seductor fraseo en los pasajes más líricos como de imponerse contundente en el “Marziale” y en la coda fina sin por ello desmerecer sus musicalísimos diálogos con los demás solistas de la orquesta. Esta, espoleada por Nézet-Seguin, supo aprovechar sus momentos de indudable protagonismo, que los tiene en esta obra en bastante mayor medida que otras del género, y conectar expresivamente con Bronfman en una versión de gran intensidad. El pianista nacido en Uzbekistán ofreció una apasionada lectura del Estudio revolucionario de Chopin ante las insistentes aclamaciones del público.

         







             A la vuelta del descanso la Sinfonía nº4 de Bruckner fue servida en una versión de gran belleza sonora y sincera comunicatividad. Para ello Yannick Nézet-Séguin se apoyó en el hermoso sonido de una Filarmónica de Rotterdam al nivel de las más grandes en la que destacó la sedosa cuerda y la impresionante calidad de las maderas, sin desmerecer unos metales compactos y segurísimos. Fue este un Bruckner amable, con claras reminiscencias en su énfasis lírico y melódico a sus fuentes schubertianas más que wagnerianas, y por ello puede que a algunos les pareciera demasiado ligero y poco denso; también en lo expresivo, con un preciosismo tímbrico de indudable autenticidad pero que tal vez se dejó por el camino demasiada verdad dramática y, por ende, expresiva.