Entre Strauss y Falla anda el juego

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Córdoba. Gran Teatro. 30 de Noviembre de 2018. Richard Strauss: Metamorfosis; Maurice Ravel: Concierto para piano y orquesta en Sol mayor; Manuel de Falla: Pantomima y Danza ritual del fuego, de la suite sinfónica “El amor brujo”; Aaron Copland: Primavera apalache, suite de orquesta. Benedetto Lupo, piano. Orquesta de Córdoba. Director: Gerrit Priessnitz.

            El tercer concierto de abono de la presente temporada de la Orquesta de Córdoba ha traído consigo al mismo tiempo, y como viene siendo habitual en los últimos años, la clausura del Festival de Piano “Rafael Orozco” que ya ha alcanzado su decimoséptima edición. También tenía su interés el mero hecho de tener lugar en el Gran Teatro de Córdoba, obra del arquitecto Amadeo Rodríguez e inaugurado el 13 de abril de 1873 con la representación de la ópera Martha de Flotow (y reabierto en 1986 como propiedad municipal) tras reabrir sus puertas hacía apenas mes y medio, después de un año y medio cerrado por obras de acondicionamiento, especialmente en el ámbito de la accesibilidad y eliminación de barreras arquitectónicas, aspectos estos en los que el edificio había quedado obsoleto.

            El programa, tan denso como interesante, estuvo formado por composiciones variadas en el espacio y en el estilo, pero todas ellas pertenecientes al periodo de entreguerras. La bellísima y lacerante Metamorfosis de Richard Strauss fue compuesta ante el impacto con el cual el compositor muniqués recibió la noticia del bombardeo de la Ópera Nacional de Munich al final de la Segunda Guerra Mundial. El motivo principal de esta suerte de tema con variaciones procede de la Sinfonía nº3 “Heroica” de Beethoven y que y es perceptible claramente hacia el tramo final de la obra. Aquí, la analítica a la par que lírica versión de Gerrit Priessnitz se topó con algunos desajustes, bien que iniciales, y ese sonido tan rácano por parte de la cuerda grave que tantas veces ha supuesto la piedra de toque del conjunto sinfónico cordobés.

            El citado XVII Festival de Piano “Rafael Orozco” ha contado en esta edición con artistas del prestigio de Boris Berman o Vladimir Ovchinnikov. Benedetto Lupo, protagonista del concierto que comentamos, se sitúa en ese sentido junto a dichos nombres habida cuenta de su fantástica interpretación del Concierto para piano en Sol mayor de Ravel con una Orquesta de Córdoba aquí crecida y que dio lo mejor de sí en ese crispadísimo y agresivo tercer movimiento. El pianista italiano ofreció una lectura a medio camino entre la sobriedad expresiva, con un evidente clímax al respecto durante el hermoso segundo movimiento donde tuvo una feliz química con las maderas, y la brillantez técnica puesta de manifiesto particularmente en el tercero, espoleado por los tempi furibundos de Priessnitz que generó un contraste rítmico de alto voltaje. El público recibió entusiasmado esta impactante interpretación.

            Ya en la segunda parte, la Orquesta de Córdoba dio lo mejor de sí en un repertorio que le es histórica y estilísticamente afín como la Pantomima y Danza ritual del fuego de Falla así como en la Primavera apalache de Copland con una dirección de Gerrit Priessnitz sorprendente por la versatilidad e inusitado idiomatismo del director alemán demostrados en sendas composiciones.

Óperas degeneradas

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 2 de Diciembre de 2018. Ernst Krenek: Der Diktator. Viktor Ullmann: Der kaiser von Atlantis (orquestación de Pedro Halffter). Martin Gantner (El dictador/El emperador Overall), Nicola Beller Carbone (María/El Tambor Mayor), Natalia Labourdette (Charlotte/Bubikopf), Vicente Ombuena (El oficial/Un soldado), David Lagares (El altoparlante), Sava Vemic (La Muerte), José Luis Sola (Arlequín). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Pedro Halffter, dirección musical. Rafael Rodríguez Villalobos, dirección escénica Der Diktator. Gustavo Tambascio, dirección escénica Der kaiser von Atlantis (Rafael Rodríguez Villalobos, dirección de la reposición). Producción del Teatro de la Maestranza de Sevilla (Der Diktator). Coproducción del Teatro Real de Madrid, Palau Les Arts de Valencia y Teatro de la Maestranza de Sevilla (Der kaiser von Atlantis).

         Dentro de la programación algo tópica y reiterativa de la presente temporada (Lucia di Lammermoor, Il trovatore, Andrea Chénier…), en línea con las precedentes, el Teatro de la Maestranza ha apostado por el otro extremo y representar en una sola función sendos títulos algo más exóticos pertenecientes a la llamada “Entartete Musik” o “Música degenerada”. Un extremo muy interesante, qué duda cabe, y que recuerda mucho la experiencia de la puesta en escena de Der König Kandaules de Alexander von Zemlinsky hace dos años y medio en el mismo escenario, a medio camino entre el interés artístico y el titular mediático. Entre ambos extremos siguen esperando una cantidad demasiado grande de títulos (Lady Macbeth di Mtsensk, Peter Grimes, The Rake’s progress, El castillo de Barbazul, Jenufa, etc)  y no sólo contemporáneos o del siglo XX (Boris Godunov, La forza del destino, Rusalka, Il trittico, Idomeneo, Alcina, etc…) que aún no se han visto en el Teatro de la Maestranza desde su inauguración hace ahora veintiocho años.

            En este caso la breve ópera Der Diktator de Ernst Krenek, de apenas media hora de duración, presenta un fluido desarrollo teatral no exento de gran carga caricaturesca, también perceptible en lo musical. Su representación sevillana ha supuesto el estreno español de esta obra noventa años después de su primera interpretación en Wiesbaden junto a otras dos pequeñas óperas del compositor austríaco: Das geheime Königreich y Schwergewicht. Inspirada en la figura de Mussolini, aunque también con reminiscencias inequívocas a la de Hitler, en esta ocasión la propuesta de Rafael Rodríguez Villalobos nos presentaba, con gran habilidad, una suerte de Donald Trump sediento de poder y astuto  dominador de mujeres, bajo la cual se escondía una sutil y lograda dirección de actores.

Sin solución de continuidad, se representó Der kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann, más lineal, oratorial y satírica que la anterior, en la aceptable y ágil propuesta escénica del recientemente desaparecido Gustavo Tambascio. Y, musicalmente, en la versión sinfónica de Pedro Halffter, todo lo estudiada e idiomática que se quiera, sí, pero bastante lejos de la que se escuchó en el campo de concentración de Theresienstadt, en la actual República Checa, y en ese sentido una oportunidad perdida. Por allí pasaron músicos y compositores posteriormente asesinados como Elkan Bauer, Rudolf Karel, Heinz Alt, Pavel Haas, Gideon Klein, Hans Krása, además del propio Viktor Ullmann (también Esther Adolfine Freud, la hermana de Siegmund Freud), y supervivientes como el célebre director Karel Ančerl o la pianista Alice Herz-Sommer recientemente fallecida a sus casi 111 años de edad. Ullmann compuso una ópera con los recursos humanos de los que disponía, trece músicos, dando como resultado una sonoridad camerística consustancial a la misma. De esta forma, aunque llegó a ensayarse en el campo de Therensienstadt, la obra no se estrenó formalmente hasta 1975 en Amsterdam. En cualquier caso, esta versión sevillana orquestada por Halffter y estrenada en 2016 en el Teatro Real de Madrid (ver crítica correspondiente aquí), puede que sea plausible y hasta aseada musicalmente, con sus arreglos – también de Halffter – de otras obras de Ullmann intercalados a manera de preludio,  pero no responde a esa realidad histórica que, por otra parte, se ha utilizado como reclamo.

Vocalmente destacó el convincente Martin Gantner, de importante instrumento pese a un registro agudo en exceso claro, convenientemente histriónico como dictador y más introspectivo como emperador Overall (extraordinario su monólogo final). El barítono alemán compartió triunfo con la fantástica Nicola Beller Carbone, que ya demostró su adecuación vocal y expresividad en este tipo de repertorio en Der König Kandaules sobre el mismo escenario en 2016, y que aquí recreó excelentemente y con acertados tintes dramáticos la María de la obra de Krenek y más líricos en El Tambor Mayor en la de Ullmann: en ambos casos, la cantante alemana derrochó una presencia escénica tan caleidoscópica como impresionante. Por su parte Natalia Labourdette volvió a reivindicarse en el Maestranza tras su fantástica Nannetta de la temporada anterior, con unas intachables Charlotte y Bubikopf en lo vocal y en lo escénico. No fue así el caso de Sava Vemic en el importantísimo papel de La Muerte en El emperador de la Atlántida; su falta de apoyo vocal le llevó a ofrecer demasiados sonidos calantes y sólo en el registro grave pareció encontrar un fraseo natural. Muy bien el resto de cantantes, de depurada profesionalidad y entrega en el caso de Vicente Ombuena, David Lagares y José Luis Sola. 

La Sinfónica de Sevilla ofreció, si no un sonido especialmente suntuoso, sí suficiente bajo la dirección de un entregado Pedro Halffter, algo más sutil de lo acostumbrado. No obstante, y al igual que sucediera con la ya comentada obra de Zemlinsky, y en gran parte con su Wagner, uno queda con la sensación de que se deja por el camino demasiadas vetas expresivas y dramáticas.  

El Shostakovich de Hernández Silva

José Amador Morales 

(artículo publicado en Mundoclasico)

Málaga. Teatro Cervantes. 9 de Noviembre de 2018. Dimitri Shostakovich: Concierto para violín nº1 en la menor, op.77; Sinfonía nº5 en re menor, op.47. Robert Lakatoš, violín. Orquesta Filarmónica de Málaga. Manuel Hernández Silva, director musical.

 De espectacular podríamos calificar el programa que la Orquesta Filarmónica de Málaga en su cuarto concierto de abono de la presente temporada. Un monográfico Shostakovich que, a la postre, podría ser considerado como toda una prueba de fuego para cualquier orquesta sinfónica que se precie. Y no digamos para un director musical. Aquí Manuel Hernández Silva puso de manifiesto, más allá de cualquier consideración más intrínsecamente interpretativa, la paulatina pero al mismo tiempo implacable consolidación y crecimiento del conjunto sinfónico malagueño desde que asumió su dirección titular hace ahora cuatro años. La seguridad y concentración de los metales, cuya prestación mejoró incluso la cita precedente a propósito de la Sinfonía nº3 de Bruckner (ver reseña correspondiente aquí), o la precisión de las maderas son solo una muestra de ello; aún queda mucho por hacer pues no existen los milagros, especialmente en el campo de la mera calidad tímbrica colectiva (y particularmente de las cuerdas), pero los avances son evidentes.

Y prueba de ello, como hemos señalado al principio, es el concierto que comentamos. De partida, el Concierto para violín tuvo en las manos de Robert Lakatoš un violín sin un sonido de especial personalidad pero de gran seguridad y compromiso expresivo. La tensión y creciente intensidad impulsada por Hernández Silva espolearon al violinista serbio que fue a más y destacó especialmente en los momentos más satíricos de la partitura del compositor ruso, como la burlesque o el scherzo, así como en la impresionante cadencia final. Lakatos remató su actuación ofreciendo una muy expresiva Balada de Eugène Ysaÿe que el público recibió en pie.

Tras el descanso, nada más y nada menos que la Sinfonía nº5 de Shostakovich aguardaba en los atriles. Aún recordamos con agrado la admirable interpretación que el mismo Hernández Silva regalara hace dos veranos en el Festival de Música y Danza de Granada al frente de la Orquesta Joven de Andalucía (ver reseña correspondiente aquí). 

En la ocasión que nos ocupa, más allá de lo compacto de la propuesta sonora, de la contundencia intrínseca de la mera ejecución o del férreo control por parte de la batuta, nos cautivó la inmensa sobriedad del concepto de Hernández Silva, por otra parte musicalísimo y expresivo más allá de toda tentación megalomaníaca y, por ende, efectista. Una sinfonía desgranada de un solo trazo, con una concentración extraordinaria por parte de los músicos de la Filarmónica de Malaga, también en sus numerosas exigencias solistas. Y una lectura que también será recordada por su idiomatismo y por un mágico equilibrio entre lo caricaturesco, lo danzable, lo lírico y lo abiertamente lacerante.

Honesta despedida

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 29 de Noviembre de 2018. Gustav Mahler: Sinfonía nº7 en mi menor, transcripción de Alfredo Casella para dos pianos. Oscar Martín y Pedro Halffter, pianos.

           

            Una insólita e interesantísima programación de la transcripción para dos pianos que Alfredo Casella (1883-1946) hiciera de la Sinfonía nº7 de Mahler y publicara en 1910, apenas dos años después del estreno en Praga de la misma (y cinco desde su creación) con la aquiescencia del compositor austríaco, ha sido programada por el sevillano Teatro de la Maestranza dentro del ciclo “Música degenerada” dentro del cual hemos ya comentado alguna que otra cita (ver crítica aquí) y que culmina con la puesta en escena de las óperas Der Diktator de Ernst Krenek y Der kaiser von Atlantis del malogrado Viktor Ullmann en el coliseo sevillano. Aunque Gustav Mahler no sufrió en carne propia la persecución nazi, sí fue señalado por su condición de judío y, desde luego, debido a ello su obra fue catalogada como “Entartete Musik”.

            La fantástica adaptación de Alfredo Casella, justamente aplaudida por el propio Mahler, consigue focalizar los ejes temáticos y ambientales de la obra en una suerte de musical frasco de las esencias. En este sentido, por citar un ejemplo significativo, resulta sumamente interesante apreciar aquí las referencias a La viuda alegre de Lehar o Los maestros cantores de Nurenberg de Wagner así como las parodias de valses y polcas contenidas en el último movimiento, aún más perceptibles en este trabajo del pianista, director y compositor turinés. En este formato la obra de Mahler, pese a su simetría estructural intrínseca, parece progresar de forma más lineal hacia el clímax del Rondo-Finale; progresión que también, subjetivamente, desarrolla el oyente al desasirse del recuerdo del tejido tímbrico orquestal de la obra original de Mahler, por otra parte tan apabullante como consustancial a la misma.

A nivel interpretativo, Óscar Martín y Pedro Halffter fueron los encargados de acometer esta monumental obra (la de Mahler y por extensión la traducción de Casella), ofreciendo una versión contundente en la que mostraron una indiscutible química. Algo que, por el contrario, no ocultó sendas personalidades artísticas evidentes incluso a nivel gestual y postural; antes al contrario, las proyectó. Así, la parte más idiomática, pianística, tuvo en el pianista sevillano un eficaz y brillante intérprete. Por su parte, el músico madrileño lideraba el soporte armónico y la interpretación más “orquestal” desde el instrumento, ayudándose a menudo con la mano derecha para dirigir..

Como sorpresivo cierre, pues seguramente nadie lo esperaba tras una obra de este calibre, Halffter se dirigió a los presentes para presentar una emotiva versión a cuatro manos de la Passacaglia y fuga BWV.582 de Bach. Lo hizo con un hilo de voz y numerosas interrupciones, visiblemente conmovido: era la pieza que tenía su madre en el piano tras su reciente fallecimiento. Un cierre inolvidable y una honesta despedida – la de Halffter – como director artístico del Teatro de la Maestranza tras catorce años en un cargo cuyo contrato finalizaba al día siguiente de este concierto.

Bello retablo de Falla

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 8 de Noviembre de 2018. Serguei Rachmaninov: Concierto para piano nº 1 en fa sostenido menor, Op. 1. Maurice Ravel: Don Quijote a Dulcinea. Manuel de Falla: El retablo de Maese Pedro. Hiroo Sato, piano. Josep Miquel Ramón, barítono. Pablo García López, tenor. Ruth Rosique, soprano. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Andrés Salado, director musical.

             El Concierto para piano nº1 de Rachmaninov no ofrece la inspiración y profundidad que sí advertimos en obras posteriores del compositor para el mismo formato. Sin embargo, probablemente ahí radica su interés, esto es, en atisbar su temprana apuesta por las raíces eslavas, por su trasfondo decididamente romántico y por determinados rasgos técnicos (esas poderosas octavas, las progresiones armónicas, el tratamiento del piano en  las melodías orquestales…). 

             Mucho de ello pudimos comprobar en el tercer concierto de la temporada de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, cuya primera parte consistió en una sólida lectura de esta obra de Rachmaninov por parte de Hiroo Sato con dirección de Andrés Salado. El ganador del primer premio del Concurso Internacional de Música María Canals hace dos años, pese a un inicio con un sentido del ritmo y del color algo mecánicos y tal vez demasiado pendiente del director, fue convenciendo paulatinamente hasta ofrecer su mejor perfil en unas cadencias de gran fantasía interpretativa. Del mismo modo, se superó a sí mismo en una imponente versión del Preludio op.3 nº2, también de Rachmaninov, rica en matices dinámicos y con sabio manejo del pedal.  

            La segunda parte estuvo consagrada a sendas obras vocales en torno al Don Quijote cervantino. En primer lugar, las tres canciones que conforman el Don Quijote y Dulcinea de Ravel, tuvieron en Josep Miquel Ramón un intérprete esforzado pero en las antípodas de las sutilezas expresivas que requiere su parte y con serias dificultades técnicas en un instrumento con demasiadas resonancias nasales y a menudo calante. Un punto mejor, por pura afinidad idiomática aunque igualmente comprometido, se mostró en el rol de Don Quijote del aquí estupendo El retablo de Maese Pedro de Falla, sin duda lo mejor de la noche. La atinada y preciosista dirección de Salado y la entrega de unos músicos visiblemente entregados hicieron disfrutar no poco con los maravillosos hallazgos tímbricos del compositor gaditano. Por su parte, Pablo García López volvió a encarnar un fantástico Maese Pedro que domina como pocos y Ruth Rosique, cuyo volumen vocal sucumbió un tanto en el tramo final, resultó un competente Trujamán. Un último apunte: sería muy interesante que en futuras ocasiones se brinde la posibilidad de seguir el texto de este tipo de obras vocales (en este caso las de Ravel y Falla), con el mismo sistema que sí se ofrece en las óperas del mismo teatro sevillano.

Música para los pecados capitales

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Espacio Joaquín Turina. 24 de Noviembre de 2018. “Seven Deadly Sins”. Georg Friedrich Haendel: arias y oberturas de Belshazzar, Ariodante, Semele, L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, Hercules, Lotario, Theodora, Rodelinda, Tamerlano, Alcina, Flavio y Poro. Juan Sancho, tenor. Capella Cracoviensis. Robert Bachara, concertino y director musical. 

            “Cuando en 1745 el londinense William Hogarth se pintó junto a Trump (su perro) en su célebre autorretrato tomó como referencia el no menos célebre autorretrato de Murillo que hoy puede admirarse en la National Gallery. El cuadro ya se encontraba en Bruselas a la muerte del pintor y fue importado a Inglaterra en las primeras décadas del siglo XVIII, como avanzadilla de la influencia de Murillo en la pintura inglesa de ese siglo. Pese a no salir el pintor prácticamente de Sevilla, la obra de Murillo disfrutó, incluso ya en vida de este, de una importante difusión fuera de España, y en las décadas siguientes a su fallecimiento artistas de ciudades tan distantes como Londres se vieron muy influidos por su obra: no solo Hogarth, sino también Gainsborough o Joshua Reynolds en sus escenas de género lo tomaron como modelo. Londres, hoy tal vez la ciudad no española con más cuadros de Murillo, había ya tomado por entonces el relevo de Sevilla como gran puerto comercial de Occidente. Su potente burguesía y su no menos influyente nobleza eran caldo de cultivo de un ambiente curioso, cosmopolita e ilustrado, de enorme poder intelectual y creativo, que dio entonces al mundo algunas de las más importantes instituciones intelectuales aún hoy vigentes. Ese Londres disfrutó de la madurez creativa de Haendel. Allí había dirigido sus pasos en 1710, aún joven pero ya experto violinista, clavecinista, organista y compositor, tras sucesivas etapas de aprendizaje”. Así comenzaba el interesante artículo del programa de mano del concierto que nos ocupa, firmado por Pablo Vayón. 

          Y es que se trataba de una nueva cita de La Europa de Murillo, ciclo concertístico que viene desarrollándose en el Espacio Joaquín Turina dedicado al ambiente, en este caso musical, en el que se desarrolló la obra del célebre pintor hispalense de cuyo nacimiento se cumple este año cuatro siglos.

           En esta ocasión, bajo el título “Seven Deadly Sins” (los siete pecados capitales) la excelente Capella Cracoviensis y el tenor Juan Sancho ofrecieron una contundente y nutrida selección de arias y fragmentos orquestales de Haendel agrupados en torno dicho contenido (con alguna pieza de encaje algo forzado dentro de la coherencia general del planteamiento): gula (Belshazzar), lujuria, (Ariodante, Semele), pereza (L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato), avaricia (Hercules, Lotario), envidia (Theodora, Rodelinda), soberbia (Tamerlano) e ira (Alcina, Flavio) así como una suerte de epílogo temático en torno a la condenación y la redención. Una selección que se proponía con la finalidad evidente de poner musicalmente de manifiesto las distintas pasiones o emociones humanas sistematizadas a la manera barroca en lo que viene siendo comúnmente conocido como la doctrina de los afectos.

            En definitiva, una contundente propuesta con música indiscutiblemente hermosa y servida con ostensible calidad. La Capella Cracoviensis estuvo a la altura de la fama internacional que ha cosechado estos últimos años, ofreciendo una gran riqueza de colores sonoros, intensidad dramática y brío sabiamente ajustados al contenido dramático de cada pieza en cuestión. Juan Sancho fue el encargado de acometer este tremendo tour de force vocal y salió airoso gracias a su enorme solvencia y adecuación estilística. Lógicamente su voz resultó un tanto liviana para partes de peso dramático como las procedentes del Tamerlano y, a nivel expresivo, no siempre supo distinguir entre afecto o efecto, algo hasta cierto punto comprensible en un programa tan denso y dispar. No obstante, como agradecimiento ante los aplausos del público, el tenor sevillano regaló lo que probablemente fue el mejor momento de la noche, por adecuación canora y sobriedad expresiva, con la interpretación de la bellísima aria “Total eclipse! No sun, no moon!” procedente del Samson asimismo de Haendel.

La última Traviata de Arteta

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Teatro Cervantes de Málaga. 23 de Noviembre de 2018. Giuseppe Verdi: La traviata. Opera en tres actos con libreto de Francesco Maria Piave. Ainhoa Arteta (Violeta), Antonio Gandía (Alfredo), Juan Jesús Rodríguez (Giorgio Germont), Mónica Campaña (Flora), Alba Chantar (Annina), Luis Pacetti (Gastone), José Manuel Díaz (Douphol), Isaac Galán (D’Obigny), Francisco Tójar (Dottore Grenvil), Elías Gallego (Giuseppe), Juan Antonio Blanco (Un mensajero), José Juan Guzmán (Un sirviente). Coro de Ópera de Málaga (Salvador Vázquez, director del coro). Orquesta Filarmónica de Málaga. José María Moreno, director musical. Francisco López, director de escena. Producción del Teatro Villamarta de Jerez.

                 El Teatro Cervantes de Málaga ha apostado por una temporada lírica íntegramente verdiana, toda vez que está compuesta por puestas en escena de La traviata, Aida y Otello. Si en el caso de este último título asistiremos al esperado debut de Jorge de León en el rol protagónico (acompañado por Carlos Álvarez como indiscutible gloria local), en la que nos ocupa Ainhoa Arteta ha dicho adiós a un papel como Violetta Valery que ha prodigado desde los inicios de su carrera, si bien llevaba quince años sin abordarlo.

               Ha sido la tercera vez en dos décadas que quien esto suscribe ha presenciado La traviata protagonizada por la soprano vasca y, sin duda, la más interesante (aún desde el convencimiento de que es una sabia decisión retirar este rol de su carrera). Lejos de las lecturas primerizas y epidérmicas así como de aquellos aires de diva advenediza, Arteta ha madurado enormemente en lo artístico y en lo vocal, manteniendo al mismo tiempo la gran presencia escénica y la elegancia de siempre. Ahora, nada más salir a escena el personaje aparece en todo su esplendor y es Violetta, no tanto Arteta cantando Violetta. La voz sigue siendo hermosa, esmaltada y con gran presencia aunque a veces no llegue a controlar del todo ese creciente vibrato y haya algún que otro ataque con la glotis no muy afortunado. Evidentemente el final del primer acto le plantea evidentes aprietos pero aquí, sin llegar a estar cómoda, salió bastante airosa, afrontándolo con inteligencia y sin comprometer en ningún momento su excelente musicalidad. Ya en el recitativo de “Ah, fors'è lui” ofreció frases de gran calado expresivo y que revelaban el grado de introspección al que ha llegado Arteta con este personaje. Algo que lógicamente fue a más en los siguientes actos y que de alguna manera cuajó en un “Addio del passato” recibido con grandes aclamaciones y en el que mostró un fraseo de muy buen gusto.

               A su lado, Antonio Gandía compuso un bastante desdibujado Alfredo Germont para el que a priori parecía tener las cualidades ideales, sucumbiendo con una línea de canto superficial y una caracterización vacía en todos los sentidos, que ni siquiera logró levantar el vuelo en su aria y cabaletta o en la escena de la casa de Flora. No fue el caso de Juan Jesús Rodríguez, quien cosechó el mayor éxito que le haya visto quien firma. No en vano, su Giorgio Germont se ajustó como un guante a sus cualidades vocales, esto es, voz de entidad, timbre atractivo y entrega a raudales, a despecho de esa resonancia nasal y engolada en el registro agudo cuando era atacado desde abajo. El público malagueño se rindió ante la actuación del barítono de Cartaya.

               Muy bien el resto del reparto así como el Coro de Ópera de Málaga, si bien le hemos escuchado en mejores prestaciones, algo extensible a la siempre solvente y comprometida Orquesta Filarmónica de Málaga. José María Moreno dirigió con corrección, atención a los cantantes y un mínimo sentido dramático. Aunque hubo demasiados sonidos romos, sus tempi proporcionaron acertadas fluidez y progresión de la acción.

               La conocida producción de Francisco López (muy aplaudido cuando salió a saludar) para el Teatro Villamarta de Jerez era una apuesta segura, habida cuenta de su solvencia dramática, aceptación por parte del público y respeto hacia la obra verdiana. A lo que deberíamos añadir que ya era conocida y valorada por Ainhoa Arteta por su participación en anteriores puestas en escena de la misma, según afirmó la soprano en rueda de prensa. 

Flauta y piano contra la esvástica

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 20 de Noviembre de 2018. Paul Hindemith: Sonata para flauta y piano; Béla Bartok: Suite Paysanne Hongroise (transcripción de Paul Arma); Viktor Ullmann: Klaviersonate nº6, op.49; Olivier Messiaen: Le Merle Noir; Bohuslav Martinú: Sonata para flauta y piano. Juan Ronda (flauta), Auxiliadora Gil (piano).

           

              La “Música degenerada” o Entartete Musik, fue la etiqueta con la que los nazis catalogaron la música modernista, el jazz o, singularmente, la creada por compositores judíos. La Entartete Musik fue considerada una música decadente, contraria a la “virtud alemana” y, por lo tanto, prohibida... 

      El ciclo que el Teatro de la Maestranza ha programado en torno a la “música degenerada” y que tendrá su colofón con las funciones de las óperas El dictador de Ernst Krenek y El emperador de la Atlántida de Viktor Ullmann, la primera de ellas estreno en España, tuvo una atractiva cita camerística con el concierto que comentamos. Para ello se contó con el protagonismo de Juan Ronda, flauta solista de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, y Auxiliadora Gil, profesora titular de piano en el Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla, quienes desgranaron este interesante programa degenerado.

            En el mismo destacaron las obras de compositores a priori más afamados como el caso de la compacta sonata de Hindemith (compuesta bajo la presión nazi pero estrenada ya en su exilio estadounidense) y, especialmente, la excelente versión que Paul Arma hizo para flauta y piano de las célebres Quince canciones campesinas húngaras de su maestro Bartok como homenaje póstumo, de indudable brillantez y encanto, o La Merle Noir de Messiaen, breve pero exponente del preciosismo e indiscutible personalidad del compositor francés. Tal vez hubiese sido más conveniente situar precisamente estas obras en la segunda parte (sólo la de Messiaen lo estaba) por aquello del interés creciente. Dicho sea esto sin desmerecer los valores intrínsecos – y aquí también histórico-artísticos – de las obras de Martinú o la pieza para piano solo del malogrado Viktor Ullmann, el único de los compositores aquí convocados que no murió en el exilio sino en el campo de concentración de Auschwitz.

            Las lecturas ofrecidas por el dúo de flauta y piano formado por Juan Ronda y Auxiliadora Gil mostraron una gran profesionalidad y entrega, siendo aclamados con generosidad por el nutrido grupo asistente que casi completó el aforo de la coqueta Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza.

La receta del kapellmeister

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Málaga. Teatro Cervantes. 26 de Octubre de 2018. Franz Schubert: Sinfonía nº3 en Re mayor, D.200. Anton Bruckner: Sinfonía nº3 en Re menor, Op.74 (versión 1889). Orquesta Filarmónica de Málaga. Antoni Wit, director musical. 

 Si hay un compositor clave en la trayectoria de Anton Bruckner ese es sin duda Franz Schubert. Más allá de la mera admiración de partida, de la influencia a nivel formativo o de las evidentes concomitancias socioculturales, Schubert supone para el organista de San Florián su pilar romántico indiscutible (más robusto aquí que un Beethoven cuyo impacto en Bruckner es más a nivel formal que de fondo) equivalente al de Bach a nivel contrapuntístico y de desarrollo compositivo.

De ahí que sea todo un acierto el hecho convocar a ambos compositores austríacos en un mismo programa de concierto, en este caso con sus respectivas terceras sinfonías (recordemos, en el caso de Bruckner, sus dos primeros esbozos sinfónicos, ninguneados por el propio autor, que se suelen clasificar como sinfonías 0 y 00). Evidentemente la liviana Sinfonía nº3 de Schubert carece de la robustez y musculatura orquestal, si se nos permite la expresión, de la Sinfonía “Wagner” de Bruckner, pero en la velada que comentamos supuso un muy acertado punto de partida estético y expresivo para adentrarnos en el meollo de sus fascinantes recovecos y claroscuros. También para un adecuado “engrase” instrumental e interpretativo de una eficaz Filarmónica de Málaga. Al frente, un segurísimo Antoni Wit de arcadas tan imponentes como directas, al que tal vez le sobró un punto de grosor en el pesante sonido (sin duda más en sintonía con lo que vendría después) y en unas texturas que aún deben mucho a Haydn y Mozart.

La dedicatoria de la Sinfonía nº3 a Wagner le valió al bueno de Anton Bruckner, prácticamente sin comerlo ni beberlo, el encabezar la lista de la facción prowagneriana de Viena que automáticamente blandió la bandera de su música frente a la de Brahms, quien acaparaba los mayores éxitos en aquél momento seguramente por su perfil musical conservador y políticamente correcto. Y por supuesto ello le valió el rechazo, bien que algo más amable, del que fuera principal detractor de Richard Wagner en los medios periodísticos, esto es, el crítico y profesor Edward Hanslick.

Aquí, la obra encontró en la batuta de Antoni Wit un hábil kapellmeister quien afrontó con suma inteligencia una versión muy equilibrada; una lectura que fue a más, estilísticamente intachable y de color tan denso como expresivo en sí mismo. Esto último sólo encorsetado por la rácana acústica del teatro malagueño que, por otra parte, también condicionaba la necesaria expansión armónica y agógica. De tempi moderados, el director polaco destacó el contraste entre el dramatismo de los movimientos extremos y el lirismo de los centrales, enfatizando la profundidad expresiva del fraseo melódico y, particularmente, el aire rústico del ländler del ‘Scherzo’ y del primer tema del último movimiento.

Meditando sobre el mito

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 31 de Octubre de 2018. Tomás Marco: Tenorio. Alfredo García (Tenorio), Nuria García-Arrés (Doña Inés), Manuel de Diego (La Narración/Don Luis Mejía), Susana Casas (Madrigal/Lucía/Doña Ana), Mercedes López Rodríguez (Madrigal), Moisés Molina de Mera (Madrigal), Andrés Pérez Merino (Madrigal). Tenorio Ensemble Orquesta. Manuel Busto, dirección musical.

              Intercalada de manera un tanto forzada entre las funciones de la Lucia di Lammermoor donizettiana (ya comentada en Codalario), el Teatro de la Maestranza ha presentado esta versión en concierto de Tenorio, la ópera de cámara que compusiera Tomás Marco entre 2008 y 2009 para el Estío Musical Burgalés y que, sin embargo, no fue estrenada hasta el pasado año en el Festival de Verano de San Lorenzo de El Escorial.

Creada en torno al mito de Don Juan, la obra es más una sucesión de reflexiones intelectuales en torno a la idea del mito, que un desarrollo dramático y teatral de la historia a la manera tradicional; probablemente ahí radique su principal interés y también su mayor dificultad a la hora de conectar con el público. Este Tenorio sigue la idea de Zorrilla aunque aderezada con aportaciones de Tirso, de Da Ponte, de Molière, Sor Juana Inés de la Cruz o Quevedo. Según el propio compositor, “es una especie de compendio de cómo está hoy por hoy el mito: no termina ni con la salvación ni con la condenación del personaje sino con la transformación de Don Juan en mito (…) En realidad, aunque Zorrilla lo salva y los demás lo condenan, el mito ni se salva ni se condena; sencillamente, entra en nuestro inconsciente colectivo y formula diversos interrogantes sobre el amor. En definitiva, sugiero una fábula y una reflexión basándome en las peripecias del Don Juan de Zorrilla".

La composición requiere un pequeño conjunto instrumental (en el concierto que comentamos compuesto por una flauta, clarinete, fagot, trombón, tres violines, dos violas, dos violonchelos, contrabajo y dos percusionistas), una soprano, un tenor y un barítono así como un cuarteto vocal (con función de comentarista de la acción al estilo del coro griego y de recreación de personajes secundarios).

Musicalmente, en esta lectura sevillana destacaron los cuantiosos hallazgos tímbricos, con momentos realmente hermosos (particularmente los interludios, el dúo de Doña Inés y Tenorio o la escena final) y polirítmicos, así como la fácil comprensión del texto, sello indiscutible de la obra vocal de Tomás Marco. 

No obstante, la pretendida y continua diversidad sonora, con células expuestas “en potencia” que dan paso sucesivamente a otras en búsqueda de nuevos materiales auditivos, termina saturando al espectador; como el continuo y melódicamente limitado recitativo acaba deviniendo en monotonía expresiva. Por otra parte, a nivel estructural, hay cierta sensación de desorden en las escenas que, a la postre, acaba por perder al espectador que pretende seguir el argumento (algo evidentemente más complejo tratándose de una versión de concierto: aquí las idas y venidas de los cantantes, cambiando continuamente de atril, crearon más confusión que otra cosa).

El Tenorio Ensemble Orquesta al frente del sensacional trabajo del prometedor Manuel del Busto, desgranó las excelencias instrumentales de la partitura. A nivel vocal, el reparto formado por Alfredo García como Tenorio, Nuria García-Arrés  como Doña Inés y Manuel de Diego como narrador y Luis Mejía cumplió con corrección y profesionalidad, al igual que los “madrigalistas” procedentes del coro del teatro sevillano.

Leonor di Lammermoor

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 29 de Octubre de 2018. Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor. Leonor Bonilla (Lucia), Josep Bros (Edgardo), Vitaliy Bilyy (Enrico), Mirco Palazzi (Raimondo), Manuel de Diego (Arturo), María José Suárez (Alisa), Gerardo López (Normanno). Coro de la Asociación Amigos del Teatro de la Maestranza (Iñigo Sampil, director del coro). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Renato Balsadonna, dirección musical. Filippo Sanjust, dirección escénica. Producción de la Deutsche Oper Berlin.

           

             El comienzo de la presente temporada lírica del Teatro de la Maestranza (excepción hecha del recital de Juan Diego Flórez apenas tres semanas antes, bien que con cargo a una entidad privada), ha vuelto a traer uno de los títulos belcantistas por excelencia de todo el repertorio. No en vano esta Lucia di Lammermoor hace acto de presencia en lo que es su tercera producción en la historia del coliseo sevillano (recordemos, inaugurado en 1991). A las protagonizadas por Kathleen Cassello y Alfredo Kraus en 1997 (una de las últimas actuaciones del inolvidable tenor canario en una ópera completa) y por Mariola Cantarero y Stephen Costello en 2012, ha sucedido la que ahora comentamos con Leonor Bonilla y  Josep Bros.

            La añeja producción de la Deutsche Oper Berlin que ideara Filipppo Santjust hace cuatro décadas ha sido dirigida en esta ocasión por Gerlinde Pelkowski. Desde luego, contemplada a día de hoy posee un inevitable aire naif, retro (o vintage como ahora está de moda decir ahora) y nos traslada a aquellas propuestas escénicas en las que el objetivo principal no era desenterrar ninguna pretendida intrahistoria, oculta ideología o sesudos símbolos erótico-antropológicos tras el argumento principal; eso sí, abunda el atrezzo de cartón-piedra, la iluminación de candilejas al borde del escenario y abundante pintura hiperromántica, destacando la del bello telón permanente. Al margen de ello, aquí rozó lo grotesco el carnavalesco vestuario de función de fin de curso y, especialmente, la anodina dirección de actores.

            Sobre esto destacó la dirección musical de Renato Balsadonna quien acertó con una presencia orquestal imponente, rescatando el protagonismo que la orquesta posee en esta partitura (contra lo que parece ser la moda de un sonido orquestal anodino y expresivamente insípido en el repertorio belcantista en general y de Donizetti en particular) e imprimiendo a la Sinfónica de Sevilla (también al coro) una intensidad y tensión realmente convenientes. Tal vez algunos efectos agógicos, como los puntuales rallentandi, casi siempre en las cadencias conclusivas, no siempre resultaron musicales.

            Esperábamos con extremado interés el debut de Leonor Bonilla como Lucia en lo que ha sido su primer rol protagónico en el escenario lírico de su ciudad. Desde luego los que hemos seguido sus actuaciones nacionales durante los últimos tres años, hemos venido comprobando que la soprano sevillana poseía un talento canoro y una capacidad para sorprender evidente incluso desde la humildad de roles como los “pastores” en la Tosca pucciniana (Sevilla, Jerez), la Giannetta de L’elsir d’amore (Sevilla), la soprano solista de los Carmina Burana (Sevilla) o – ya palabras mayores – la fantástica Marina de Arrieta que ofreció en el Teatro de la Zarzuela o la Condesa de Folleville de Il viaggio a Reims del Liceo barcelonés. No obstante, al abordar esta Lucia di Lammermoor donizettiana se sometía a toda una prueba de fuego pues aquí su parte ofrece dificultades por doquier a la hora de una interpretación mínimamente plausible tanto a nivel meramente vocal como expresivo y escénico. Por no hablar del omnipresente e inevitable riesgo de agravio comparativo con respecto a tantas y tantas insignes predecesoras que lo han abordado.

            Pues bien, Leonor Bonilla ha superado con creces todas las expectativas con esta Lucia a todas luces sobresaliente. Ciertamente estaban ahí la materia prima, con ese timbre bellísimo al tiempo que personal, y la imponente técnica; pero sobre todo ello ha destacado la enorme inteligencia con la que ha sabido poner todo ello al servicio de una interpretación de gran altura y estilísticamente incuestionable. La exquisita línea de canto, los filados y reguladores distribuidos con tanta generosidad como eficacia, la contundente proyección de la voz así como los robustos y segurísimos sobreagudos fueron sólo algunas de sus armas canoras. La zona grave, sabiamente trabajada y no sobrecargada, resultó suficiente al igual que el impacto expresivo de su recreación, si bien – y esto es aún más interesante – todavía tiene margen de desarrollo en futuras aproximaciones. Esto último también es aplicable a su actuación sobre el escenario, gestualmente algo recargada (debería de trabajar aquello de que menos es más) si bien la escena de la locura fue particularmente lograda en este sentido. Inolvidable aquí la sección final junto a la flauta solista, rematada con un espectacular y squillantissimo mi bemol (tampoco fue nada baladí el que coronó “Spargi d’amaro pianto” mientras caía desvanecida en un giro sobre sí misma). No es de extrañar que en su inmediata salida posterior a telón bajado, el público sevillano la recibiera con el ineludible delirium tremens.

            También fue muy aplaudido Josep Bros quien ha hecho de Edgardo una de las referencias indudables de su fantástica carrera (quien esto suscribe ha tenido la ocasión de escucharlo en dicho rol hasta en cuatro ocasiones). A despecho de un material no especialmente contundente de partida, el tenor catalán sigue dotando al personaje de un fraseo de muchos quilates, una elegancia en absoluto afectada y, en definitiva, de buen gusto interpretativo. A ello suma ahora, gracias al progresivo ensanche de su registro central, una impresionante introspección expresiva que ha tenido su contrapartida en un agudo duro, tremolante y forzado.

            Si Vitaliy Bilyy compuso un Enrico de excelente entrega y presencia vocal, con sorprendente facilidad en la zona aguda, su rudísima línea de canto así como la incomprensible dicción le situaron fuera de órbita estilística. Más bien sucedió al contrario con el Raimondo de Mirco Palazzi, de noble e idiomático fraseo al que le faltó una voz con un punto de mayor proyección y entidad. Fantásticos Manuel de Diego como Arturo y Gerardo López como Normanno.