Ópera made in Salzburgo

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Salzburgo. Felsenreitschule. 19 de Agosto de 2018. Hans Werner Henze: The Bassarids. Sean Panikkar (Dionysus), Russell Braun (Pentheus), Willard White (Cadmus), Nikolai Schukoff (Tiresias/Calliope), Károly Szemerédy (Captain/Adonis), Tanja Ariane Baumgartner (Agave/Venus), Vera-Lotte Böcker (Autonoe/Proserpine), Anna Maria Dur (Beroe). Coro de la Staatsoper de Viena (Huw Rhys James, director del coro). Orquesta Filarmónica de Viena. Kent Nagano, dirección musical. Krzysztof Warlikowski, dirección escénica.

           

            La presente edición del Festival de Salzburgo ha presentado una nueva producción de The Bassarids que Hans Werner Henze que el propio festival le estrenara el 6 de Agosto de 1966. La ópera se caracteriza por su estructura sinfónica en cuatro movimientos y, a pesar de ser compuesta en inglés, en su primera puesta en escena fue cantada en alemán (Die Bassariden) y contó con un intermezzo y un entremés – El juicio de Calíope – que el propio compositor eliminó posteriormente. En esta nueva propuesta escénica firmada por Krzysztof Warlikowski dichos fragmentos han sido reincorporados a la obra, al igual que una introducción narrada procedente del estreno norteamericano en la Ópera de Santa Fe, el cual tuvo al propio Henze como director. El juicio de Calíope ciertamente responde a la idea del teatro dentro del teatro (o mejor, mito dentro del mito) como muy bien ha sabido reflejar Warlikowski en esta producción: su interesante diseño instrumental, ligero pero nunca desenfadado, responde a la pretensión de los libretistas Auden y Kallman de “dar un respiro ante la violencia del desastre religioso" así como de sugerir que estas visiones de Pentheus favorecen su caída bajo el hechizo de Dionysus. 

       En definitiva, inciden en la debilidad de un personaje que, de lo contrario, tal vez pudiese parecer más monolítico y únicamente como enemigo intransigente del dios y no de los distintas manifestaciones de la naturaleza humana (el caso de Agave, su madre, es revelador en este sentido). Henze comprobó que esta escena de casi media hora de duración paralizaba la acción teatral, lo cual es cierto ateniéndonos a lo visto en la presente representación, por más interés que se tenga en imbricar su desarrollo con el resto del drama. No obstante, también es cierto que de lo contrario la obra pierde un importante fragmento musical de gran atractivo. Entre los añadidos de la introducción y este pasaje la obra gana cerca de cuarenta y cinco minutos.

            Krzysztof Warlikowski nos ofrece un atinado contraste entre el mundo mitológico de Eurípides y las relaciones de poder, a menudo sectarias, entre individuos y masas sociales en la actualidad. Con una escenografía que aprovechaba tanto la extraordinaria longitud horizontal como las pétreas arcadas del Felsenreitschule salzburgués (al contrario que la pésima Salome de Castellucci), la acción se enmarcaba en tres recintos (íntimo, social y religioso) y una competente dirección de actores recreaba las distintas escenas con acierto dramático. La idea no tanto de la superioridad de Dionysus sino de la debilidad (¿moral?) de Pentheus parece ser el hilo conductor de esta producción desde los primeros instantes de la función. La actuación de los conjuntos fue tremendamente exigente en el caso de los actores y especialmente del coro, obligado a numerosos cambios de vestuario y movimientos de gran intensidad expresiva para reflejar éxtasis, trances e histeria colectiva.

            Musicalmente la representación estuvo dirigida por un Kent Nagano que hizo una lectura soberbia, con su habitual equilibrio entre sobriedad analítica y fluidez narrativa (como pudimos ya comprobar en Madrid su excelente versión concertística al frente de la ONE el pasado mes de Junio) pero extrayendo verdaderas filigranas sonoras de una Filarmónica de Viena en estado de gracia; extraordinario también en lo musical el coro de la Staatsoper vienesa, cuyas exigencias escénicas no supusieron en absoluto ningún obstáculo para una prestación vocal de empaste y paleta de matices asombrosos.

            Ya en Madrid pudimos apreciar, no sin cierta sorpresa, las excelentes cualidades vocales de Sean Panikkar  que borda su Dionysus gracias al impacto de un timbre muy atractivo y un fraseo lírico de gran calado. Por su parte, el perfil del veterano Willard White, con su voz oscura de enorme proyección, encajó en un Cadmus que supo recrear también en lo escénico con gran acierto. Russell Braun compuso un Pentheus de gran calado expresivo a pesar de una voz no muy dotada a nivel tímbrico, bien que manejada con evidente musicalidad. Anna Maria Dur fue una conmovedora Beroe, como corresponde, con una voz homogénea que manejó con gran comunicatividad. Muy aplaudidas la sensual Agave (también Venus en el entremés) de Tanja Ariane Baumgartner, de pastosa y lírica materia prima, y la Autonoe (y Proserpine) de la  efusiva Vera-Lotte Böcker. Correctos, si bien también discretos en sus cometidos, Nikolai Schukoff como Tiresias y Károly Szemerédy como capitán.

Soberbio Bruckner

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Salzburgo. Großes Festspielhaus. 16 de Agosto de 2018. David Robert Coleman: Looking for Palestine. Anton Bruckner: Sinfonía nº9 en re menor. Elsa Dreisig, soprano. West-Eastern Divan Orchestra. Daniel Barenboim, director musical.

Como señalamos el pasado año (ver crítica aquí) la tradicional visita de la WEDO y Daniel Barenboim ya tiene un espacio propio en el Festival de Salzburgo así como un sello especial y un ambiente previo caracterizado por la sensación de mayor relajación que se respira en el por otra parte abarrotado Festspielhaus.

El primer programa (en esta ocasión ha habido dos conciertos) tampoco tenía desperdicio; casi nunca lo tiene con estos protagonistas. La primera parte estuvo protagonizada por el semi-estreno (reciente estreno universal, estreno en Austria) de Looking for Palestine, obra del británico David Robert Coleman, a la sazón asistente de Daniel Barenboim en la Staatsoper berlinesa. La obra, dentro de un asequible tratamiento atonal, es una suerte de cantata para soprano y orquesta de gran impacto dramático, toda vez que utiliza textos procedentes de la obra de teatro Palestine que escribiera Najla Said, hija de Edward Said, el recordado intelectual palestino y cofundador de la West-Eastern Divan Orchestra junto a Barenboim. El contenido, alejado de connotaciones políticas explícitas, profundiza en la vivencia contradictoria del exilio y de los conflictos identitarios del panorama actual, con referencias a la guerra del Líbano y al 11 de Septiembre neoyorquino. Musicalmente, el problema radicó en la difícil comprensión de un texto que era, bien declamado por la soprano (¡con amplificación y micrófono en mano!) o bien cantado con un tratamiento vocal extremo cercano al sprechgstimme. Sin embargo, musicalmente la pieza, que rondó la media hora de duración, tuvo un extraordinario interés: su inequívoco espíritu expresivo y su refinado tratamiento tímbrico (que incluía el oud o laúd árabe como nota de color exótico) evocaban ágilmente multitud de atmósferas y emociones. Claro que aquí jugó un papel clave la comprometida dirección de Barenboim y la voz tan atractiva como incisiva en lo expresivo de Elsa Dreisig. 

Sin embargo, una estremecedora Sinfonía nº 9 de Bruckner acabó imponiendo su protagonismo en la velada a efectos interpretativos. A estas alturas no es noticia la evidente sintonía espiritual y artística ente el director argentino y la obra del que fuera organista de la Abadía de San Florian (por cierto, a escasos kilómetros de Salzburgo como tuvimos ocasión de comprobar), del que hay disponibles tres ciclos completos de sus sinfonías a nivel discográfico, el último de ellos también en dvd (recordemos: Sinfónica de Chicago, Filarmónica de Berlín y Staatskapelle Berlín). Un músico como Barenboim que ha profundizado, estudiado e interpretado como director y/o como pianista multitud de obras de Bach, Schubert, Beethoven, Wagner, etc, a lo largo de su dilatada carrera tiene, como poco, un incuestionable bagaje interpretativo a la hora de acercarse a esta inmensa música. Aún perdura indeleble en la memoria de quien esto suscribe el impacto de aquél impresionante crescendo emocional que supuso la interpretación de las tres últimas sinfonías de Bruckner en la Alhambra granadina en 2008, si bien en aquella ocasión Barenboim dirigía a su otra orquesta, la Staatskapelle Berlin (el acontecimiento bien mereció la posterior cumplimentación del ciclo completo de las sinfonías brucknerianas en los años siguientes y a cargo de los mismos intérpretes). Al mismo tiempo debemos anotar el hecho de que la WEDO también posee de partida un sonido especialmente idiomático para este repertorio, sin duda forjado a imagen y semejanza de su fundador.

Así pues, había mucho que decir… y se dijo. Barenboim aplica aquí la misma flexibilidad para el juego tensión-distensión que tan buenos resultados le da en el repertorio wagneriano (en este sentido es paradigmática su versión de Tristan) y que desarrolla tanto en la dimensión armónica como melódica de la música. En esta lectura de la Sinfonía nº9 de Bruckner en particular, su batuta pareció imprimir un punto de mayor fluidez y de mayor “tiempo armónico” (según la expresión utilizada por el propio director), que en un principio pudo dar la sensación de tempi dilatados aunque ello quedaba descartado ante la evidencia de la duración real de la interpretación. Por otra parte, una naturalidad no reñida en absoluto con una importante intensidad dramática.Ya con el trémolo inicial (imposible de saber cuándo o desde dónde surgió ese pianissimo) asistimos a una maravillosa claridad expositiva de los diversos temas, expresados con un lirismo penetrante, en contraposición con la tensión de las transiciones. 

El furibundo scherzo, atacado en la cuerda con escarnecedora agresividad dio paso a un adagio en el que la extrema paleta dinámica, ya percibida en el comienzo antes señalado, culminó con la expresionista disonancia en fortissimo (¿acaso radica aquí el obstáculo que le impidió a Bruckner desarrollar su música hasta completar esta sinfonía?) cuyo silencio posterior, si no alcanzó los 14 segundos de la versión de Granada ya comentada, estuvo muy cerca; en cualquier caso, el efecto expresivo fue brutal e igualmente aquí la sala contuvo la respiración. La coda, liberadora pero dramáticamente irresoluta dio paso a ese largo silencio que uno agradece para retomar el contacto con la realidad, para unir alma y cuerpo… En suma, un Bruckner soberbio, sobrio en su alejamiento de levitaciones místicas pero al mismo tiempo musicalísimo, lacerante en su expresividad y, en definitiva, hermoso como pocos.

La WEDO, justamente ovacionada, y la que Daniel Barenboim trasladaba los numerosos aplausos también a él dirigidos, visiblemente orgulloso por el trabajo de sus músicos, volvió a demostrar ser un conjunto sinfónico, al menos en este repertorio, de primera fila.

Performance barroca

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Salzburgo. Haus für Mozart. 15 de Agosto de 2017. Claudio Monteverdi: L’incoronazione di Poppea. Sonya Yoncheva (Poppea), Kate Lindsey (Nerone), Stéphanie d’Oustrac (Ottavia), Carlo Vistoli (Ottone), Renato Dolcini (Seneca), Ana Quintans (Virtù/Drusilla), Marcel Beekman (Nutrice/Famigliare), Dominique Visse (Arnalta), Lea Desandre (Amore/Valletto), Tamara Banjesevic (Fortuna/Damigella), Claire Debono (Pallade/Venere), Alessandro Fisher (Lucano/Soldato/Tribuno/ Famigliare), Davic Webb (Liberto/Soldato/ Tribuno), Padraic Rowan (Littore/Console/ Famigliare), Virgile Ancely (Mercurio/Console). Les Arts Florissants. William Christie, dirección musical. Jan Lauwers, dirección escénica. Academia de Danza Experimental de Salzburgo.

           

            Nada más comenzar la representación, en el escenario destaca una alfombra barroca sobre la cual en primer plano dos leves fosos albergan la orquesta y al fondo los distintos personajes se preparan para la función. Éstos hacen muecas y gestos desinhibidos (Poppea enseñando la lengua cual Miley Cirus una y otra vez) a una cámara cuyas imágenes son mostradas en tiempo real al público; parece que hoy día no puede faltar una buena videoproyección en toda producción “moderna” que se precie. Afortunadamente, el experimento audiovisual se queda ahí y no es retomado posteriormente, aunque si perdura esa idea de permanente diálogo entre el presunto “backstage” al fondo del escenario y la actuación  en primer plano. 

          Durante el resto de la representación asistimos a un espectáculo (performance sería la palabra adecuada) en el que la danza experimental, el canto y el teatro pretenden ir de la mano. Cuando lo consiguen, el efecto es extraordinario; sin embargo, las continuas y muy expresionistas coreografías de cuerpos semidesnudos o desnudos a menudo saturan e incluso enturbian y distraen la acción dramática. El bailarín (bailarines, pues se turnan sin solución de continuidad en este cometido) que durante toda la representación gira sobre sí mismo en el centro del escenario seguramente simbolizando el destino implacable y/o la finitud temporal, también logra en no pocas ocasiones el contraproducente efecto de marear al espectador. En cualquier caso, a nivel global el resultado es satisfactorio pues desprende buenas dosis de naturalidad, humor y sensualidad.

            La orquesta, que no llegaba a los veinte componentes, también forma parte de este teatro pues participa mirando decididamente lo que sucede, dando cobijo a cantantes o bailarines que interactúan con los músicos e incluso utilizando complementos y parte del atrezzo. William Christie desde el clavicémbalo ofreció una lectura quizá algo menos dramática de lo habitual pero musicalísima, de gran ligereza y lirismo en el tratamiento melódico. Un consistente bajo continuo (extraordinaria también la thiorba) que al mismo tiempo a su vez otorgó un extraordinario margen de libertad interpretativa a los cantantes.

            Sonya Yoncheva plegó su imponente instrumento, y de qué manera, a las sutilezas expresivas de su parte demostrando que le iba como un guante a su perfil interpretativo. Una Poppea poderosamente sensual y con altas dotes de seducción tanto musical como teatral. Fue evidente su enorme química con una Kate Lindsey que debutaba como Nerone al que dotó de su precioso timbre y fraseo de calidad, sólo afeado por pasajeras nasalidades tal vez producto de un histrionismo mal entendido. Muy expresiva Stéphanie d'Oustrac como Ottavia, quien logró conmover - como corresponde -  en un extraordinario y dramático "Addio Roma". Y también excelente la Drusila de Ana Quintans, que también hizo el personaje inicial de Virtù, combinando musicalidad y canto extrovertido.

            Por su parte, Renato Dolcini compuso un Séneca demasiado discreto vocal y expresivamente si bien de evidente adecuación estilística; algo similar podríamos decir del Ottone de Carlo Vistoli, aunque en este caso tuvo problemas para hacerse escuchar habida cuenta del precario volumen de su voz; tampoco pareció muy convincente su recreación del atribulado y a la postre perdedor personaje.

Memorable Schubert de Muti

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Salzburgo. Großes Festspielhaus. 15 de Agosto de 2018. Robert Schumann: Sinfonía nº2 en Do mayor op.61. Piotr Ilich Tchaikovsky: Misa en Mi bemol mayor D.950. Krassimira Stoyanova, soprano; Alisa Kolosova, contralto; Michael Spyres, tenor; Maciej Kwasnikowski, tenor; Gianluca Buratto, bajo. Coro de la Ópera Estatal de Viena. Orquesta Filarmónica de Viena. Riccardo Muti, director musical.

Después de los incuestionables éxitos cosechados por Riccardo Muti en la pasada edición del Festival de Salzburgo, con la Aida verdiana y con un estupendo concierto sinfónico (ver crítica aquí), el director napolitano volvía a ponerse al frente de una rutilante Filarmónica de Viena pareciendo así consolidar sus visitas anuales a este prestigioso festival musical.

            En este concierto matinal (el tercero y último de este programa) dado en  “Ferragosto” o día de la Asunción, festivo en Salzburgo como en tantas ciudades europeas, arribábamos casi a bocajarro y aun levitando tras las excelencias del Parsifal bayruthiano de la jornada precedente. De partida, nos encontramos con una Sinfonía nº 2 de Schumann presentada a manera de gingantesca y suntuosa obertura musical para lo que vendría después. Muti ofreció un Schumann rico en contrastes rítmicos y claridad de texturas, apoyándose en el suntuoso sonido que per se posee el conjunto vienés así como en su natural simbiosis con este repertorio. Tal vez a un mero nivel de hermenéutica musical echáramos en falta algún descubrimiento o plus expresivo, pero bendita rutina si viene de semejante prestación musical.

            Comentábamos que la sinfonía del compositor sajón pareció una colosal introducción ya que la verdadera perla del concierto vino tras el descanso con una extraordinaria interpretación de la Misa en Mi bemol mayor de Schubert. Una versión de gran impacto dramático, de la misma forma con la que Muti suele afrontar su Requiem verdiano, con extrema dinámica, plenitud de claroscuros, claridad en el juego polifónico y énfasis en frases y palabras determinadas tan bellos como expresivos. Las voces solistas cumplieron con adecuación, destacando aquí sin lugar a dudas el lujo de contar con una voz como la de Krassimira Stoyanova. El Coro de la Staatsoper vienesa firmó una actuación impresionante (fue merecidamente el más ovacionado junto a Muti), de extraordinaria gama dinámica y respondiendo de forma soberbia  a todos los matices de Muti, que no es poca cosa.

Hermoso y ecuménico Parsifal

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Bayreuth. Festspielhaus. 14 de Agosto de 2018. Richard Wagner: Parsifal. Andreas Schager (Parsifal), Günther Groissböck (Gurnemanz), Elena Pankratova (Kundry), Thomas J. Mayer (Amfortas), Tobias Kehrer (Titurel), Derek Welton (Klingsor). Coro y Orquesta del Festival de Bayreuth. Semyon Bychkov, dirección musical. Uwe Eric Laufenberg, dirección escénica.

Una vez superadas las visicitudes por las que pasó este Parsifal firmado por Uwe Eric Laufenber y que supusieron la renuncia prácticamente in extremis de Andris Nelsons como su director musical, tras lo cual asumió la batuta Harmut Haenchen con gran éxito, lo cierto es que esta producción escénica nos resulta la más hermosa y convincente del actual Bayreuth tal y como comentamos el pasado año (ver crítica aquí). Alejada de esvásticas o experimentos antropológicos, es fiel a la partitura de Wagner al tiempo que aporta una mirada nueva. A quienes les impactara la película "De dioses y hombres" (Xavier Beauvois, 2011) como a quien esto suscribe, es inevitable que les evoque emociones afines, pues hay paralelismos y concomitancias entre esta producción de Parsifal y el citado film, especialmente evidentes a la hora de trasladar una comunidad religiosa a un escenario bélico actual. 
No obstante, encontramos al mismo tiempo detalles snob que ya parecen inevitables: desde la apertura de telón a mitad de los preludios del primer y tercer acto o determinadas imágenes de sexo explícito que no aportan nada por estar descontados en la información aportada por el libreto (gestos obscenos de Klingsor con la cruz-dildo o coito de Amfortas con Kundry); ya comentamos en su día y a propósito del antimusical Anillo de Castorff que Bayreuth parece estar pasando su particular e infantil etapa de grotesco “destape” erótico-pornográfico. Pero en cualquier caso, la progresión dramática con que se aborda el personaje de Parsifal, la adaptación del fenómeno de lo trascendente o místico a una circunstancia bélica como la de Irak con la urgencia del compromiso moral que ello conlleva y el mensaje universal de humanismo ecuménico con que se cierra la obra, es de una hondura, coherencia y, en definitiva, belleza incuestionables.

Semyon Bychkov ofreció una dirección profundamente conocedora de la obra como demostró en Madrid hace dos años. Aquí volvió a exponer un color y sentido del fraseo muy idiomáticos, una teatralidad conseguida mediante tempi ágiles, aunque siempre musicales, así como la incorporación de determinados efectos de gran impacto como los impresionantes silencios tras el “Amfortas! Die Wunde!” de Parsifal o el grito de Kundry tras “und... lachte!”.
 El Parsifal de Andreas Schager posee una voz liviana y ensanchada artificialmente que ahora presenta en su registro central un vibrato desagradable, seguramente provocado por el abordaje de roles tan pesados como sendos Siegfried, Tristan o incluso Tannhäuser). Su canto tampoco es en sí mismo expresivo lo que le lleva en demasiadas ocasiones a sobreactuar, como a partir del "Amfortas! Die wunde!" donde tendió a la histeria. En cualquier caso su natural lirismo es patente en el primer acto y sobre todo en la escena final, aunque para entonces acusa fatiga vocal. Por su parte, Elena Pankratova se mostró espectacular de medios vocales y talento dramático (esto último particularmente evidente de un año a otro). Sin duda tiene todos los elementos para ser la Kundry actual y heredera de las grandes creadoras del personaje: voz timbrada, carnosa, homogénea, con agudos cómodos y graves con excelente apoyo (como en la frase "in die Arme!" y en toda su espectacular escena final del segundo acto).

Günther Groissböck ha sido “ascendido” a Gurnemanz tras su estupendo Veit Pogner y, no en vano, posee un color atractivo y de gran proyección aunque no especialmente ancha y tal vez demasiado juvenil para la parte. Quizás más preocupado por controlar la emisión de la voz (lo cual no siempre consigue) que por aprovechar el gran partido expresivo de su personaje, en este sentido resultó el reverso de Zeppenfeld, su antecesor en esta producción; sin duda, tiene margen para madurar interpretativamente el personaje, pues en lo vocal lo tiene a favor.  Thomas J. Mayer compuso un Amfortas de timbre desabrido y mate aunque consiguió dotar de cierta autenticidad al personaje, logrando conmover con sus "Erbarmen!" durante la consagración del primer acto. Algo juvenil el Klingsor de Derek Welton pero por lo demás muy convincente y con importante presencia vocal.

Producción escénica más convincente del actual Bayreuth (ver reseña del año pasado). Alejada de esvásticas o experimentos antropológicos, es fiel a la obra al tiempo que aporta una mirada nueva. A quienes impactó la película "De dioses y hombres" como a quien esto suscribe, es inevitable que les evoque emociones afines. No obstante hay detalles algo snob que ya parecen inevitables: la apertura de telón a mitad del preludio, momentos sexuales que no aportan nada por estar descontados en la información aportada por el libreto (gestos obscenos de Klingsor con la cruz-dildo o coito de Amfortas con Kundry). Pero la progresión dramática con que se aborda el personaje de Parsifal, la adaptación del fenómeno de lo trascendente o místico a una circunstancia bélica como la de Irak con la urgencia del compromiso moral que ello conlleva y el mensaje universal de humanismo ecuménico con que se cierra, es de una hondura, coherencia y, en definitiva, belleza muy conseguidos.

            Una vez más, tanto el Coro como la Orquesta del Festival de Bayreuth rayaron a una altura impresionante, logrando escenas de un colorido y exhibiendo una gama de matices que, precisamente en el Festphielhaus y con esta maravillosa partitura hacen de su prestación algo insuperable.