La última Traviata de Arteta

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Teatro Cervantes de Málaga. 23 de Noviembre de 2018. Giuseppe Verdi: La traviata. Opera en tres actos con libreto de Francesco Maria Piave. Ainhoa Arteta (Violeta), Antonio Gandía (Alfredo), Juan Jesús Rodríguez (Giorgio Germont), Mónica Campaña (Flora), Alba Chantar (Annina), Luis Pacetti (Gastone), José Manuel Díaz (Douphol), Isaac Galán (D’Obigny), Francisco Tójar (Dottore Grenvil), Elías Gallego (Giuseppe), Juan Antonio Blanco (Un mensajero), José Juan Guzmán (Un sirviente). Coro de Ópera de Málaga (Salvador Vázquez, director del coro). Orquesta Filarmónica de Málaga. José María Moreno, director musical. Francisco López, director de escena. Producción del Teatro Villamarta de Jerez.

                 El Teatro Cervantes de Málaga ha apostado por una temporada lírica íntegramente verdiana, toda vez que está compuesta por puestas en escena de La traviata, Aida y Otello. Si en el caso de este último título asistiremos al esperado debut de Jorge de León en el rol protagónico (acompañado por Carlos Álvarez como indiscutible gloria local), en la que nos ocupa Ainhoa Arteta ha dicho adiós a un papel como Violetta Valery que ha prodigado desde los inicios de su carrera, si bien llevaba quince años sin abordarlo.

               Ha sido la tercera vez en dos décadas que quien esto suscribe ha presenciado La traviata protagonizada por la soprano vasca y, sin duda, la más interesante (aún desde el convencimiento de que es una sabia decisión retirar este rol de su carrera). Lejos de las lecturas primerizas y epidérmicas así como de aquellos aires de diva advenediza, Arteta ha madurado enormemente en lo artístico y en lo vocal, manteniendo al mismo tiempo la gran presencia escénica y la elegancia de siempre. Ahora, nada más salir a escena el personaje aparece en todo su esplendor y es Violetta, no tanto Arteta cantando Violetta. La voz sigue siendo hermosa, esmaltada y con gran presencia aunque a veces no llegue a controlar del todo ese creciente vibrato y haya algún que otro ataque con la glotis no muy afortunado. Evidentemente el final del primer acto le plantea evidentes aprietos pero aquí, sin llegar a estar cómoda, salió bastante airosa, afrontándolo con inteligencia y sin comprometer en ningún momento su excelente musicalidad. Ya en el recitativo de “Ah, fors'è lui” ofreció frases de gran calado expresivo y que revelaban el grado de introspección al que ha llegado Arteta con este personaje. Algo que lógicamente fue a más en los siguientes actos y que de alguna manera cuajó en un “Addio del passato” recibido con grandes aclamaciones y en el que mostró un fraseo de muy buen gusto.

               A su lado, Antonio Gandía compuso un bastante desdibujado Alfredo Germont para el que a priori parecía tener las cualidades ideales, sucumbiendo con una línea de canto superficial y una caracterización vacía en todos los sentidos, que ni siquiera logró levantar el vuelo en su aria y cabaletta o en la escena de la casa de Flora. No fue el caso de Juan Jesús Rodríguez, quien cosechó el mayor éxito que le haya visto quien firma. No en vano, su Giorgio Germont se ajustó como un guante a sus cualidades vocales, esto es, voz de entidad, timbre atractivo y entrega a raudales, a despecho de esa resonancia nasal y engolada en el registro agudo cuando era atacado desde abajo. El público malagueño se rindió ante la actuación del barítono de Cartaya.

               Muy bien el resto del reparto así como el Coro de Ópera de Málaga, si bien le hemos escuchado en mejores prestaciones, algo extensible a la siempre solvente y comprometida Orquesta Filarmónica de Málaga. José María Moreno dirigió con corrección, atención a los cantantes y un mínimo sentido dramático. Aunque hubo demasiados sonidos romos, sus tempi proporcionaron acertadas fluidez y progresión de la acción.

               La conocida producción de Francisco López (muy aplaudido cuando salió a saludar) para el Teatro Villamarta de Jerez era una apuesta segura, habida cuenta de su solvencia dramática, aceptación por parte del público y respeto hacia la obra verdiana. A lo que deberíamos añadir que ya era conocida y valorada por Ainhoa Arteta por su participación en anteriores puestas en escena de la misma, según afirmó la soprano en rueda de prensa. 

Flauta y piano contra la esvástica

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 20 de Noviembre de 2018. Paul Hindemith: Sonata para flauta y piano; Béla Bartok: Suite Paysanne Hongroise (transcripción de Paul Arma); Viktor Ullmann: Klaviersonate nº6, op.49; Olivier Messiaen: Le Merle Noir; Bohuslav Martinú: Sonata para flauta y piano. Juan Ronda (flauta), Auxiliadora Gil (piano).

           

              La “Música degenerada” o Entartete Musik, fue la etiqueta con la que los nazis catalogaron la música modernista, el jazz o, singularmente, la creada por compositores judíos. La Entartete Musik fue considerada una música decadente, contraria a la “virtud alemana” y, por lo tanto, prohibida... 

      El ciclo que el Teatro de la Maestranza ha programado en torno a la “música degenerada” y que tendrá su colofón con las funciones de las óperas El dictador de Ernst Krenek y El emperador de la Atlántida de Viktor Ullmann, la primera de ellas estreno en España, tuvo una atractiva cita camerística con el concierto que comentamos. Para ello se contó con el protagonismo de Juan Ronda, flauta solista de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, y Auxiliadora Gil, profesora titular de piano en el Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla, quienes desgranaron este interesante programa degenerado.

            En el mismo destacaron las obras de compositores a priori más afamados como el caso de la compacta sonata de Hindemith (compuesta bajo la presión nazi pero estrenada ya en su exilio estadounidense) y, especialmente, la excelente versión que Paul Arma hizo para flauta y piano de las célebres Quince canciones campesinas húngaras de su maestro Bartok como homenaje póstumo, de indudable brillantez y encanto, o La Merle Noir de Messiaen, breve pero exponente del preciosismo e indiscutible personalidad del compositor francés. Tal vez hubiese sido más conveniente situar precisamente estas obras en la segunda parte (sólo la de Messiaen lo estaba) por aquello del interés creciente. Dicho sea esto sin desmerecer los valores intrínsecos – y aquí también histórico-artísticos – de las obras de Martinú o la pieza para piano solo del malogrado Viktor Ullmann, el único de los compositores aquí convocados que no murió en el exilio sino en el campo de concentración de Auschwitz.

            Las lecturas ofrecidas por el dúo de flauta y piano formado por Juan Ronda y Auxiliadora Gil mostraron una gran profesionalidad y entrega, siendo aclamados con generosidad por el nutrido grupo asistente que casi completó el aforo de la coqueta Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza.

La receta del kapellmeister

José Amador Morales (artículo publicado en Mundoclasico)

Málaga. Teatro Cervantes. 26 de Octubre de 2018. Franz Schubert: Sinfonía nº3 en Re mayor, D.200. Anton Bruckner: Sinfonía nº3 en Re menor, Op.74 (versión 1889). Orquesta Filarmónica de Málaga. Antoni Wit, director musical. 

 Si hay un compositor clave en la trayectoria de Anton Bruckner ese es sin duda Franz Schubert. Más allá de la mera admiración de partida, de la influencia a nivel formativo o de las evidentes concomitancias socioculturales, Schubert supone para el organista de San Florián su pilar romántico indiscutible (más robusto aquí que un Beethoven cuyo impacto en Bruckner es más a nivel formal que de fondo) equivalente al de Bach a nivel contrapuntístico y de desarrollo compositivo.

De ahí que sea todo un acierto el hecho convocar a ambos compositores austríacos en un mismo programa de concierto, en este caso con sus respectivas terceras sinfonías (recordemos, en el caso de Bruckner, sus dos primeros esbozos sinfónicos, ninguneados por el propio autor, que se suelen clasificar como sinfonías 0 y 00). Evidentemente la liviana Sinfonía nº3 de Schubert carece de la robustez y musculatura orquestal, si se nos permite la expresión, de la Sinfonía “Wagner” de Bruckner, pero en la velada que comentamos supuso un muy acertado punto de partida estético y expresivo para adentrarnos en el meollo de sus fascinantes recovecos y claroscuros. También para un adecuado “engrase” instrumental e interpretativo de una eficaz Filarmónica de Málaga. Al frente, un segurísimo Antoni Wit de arcadas tan imponentes como directas, al que tal vez le sobró un punto de grosor en el pesante sonido (sin duda más en sintonía con lo que vendría después) y en unas texturas que aún deben mucho a Haydn y Mozart.

La dedicatoria de la Sinfonía nº3 a Wagner le valió al bueno de Anton Bruckner, prácticamente sin comerlo ni beberlo, el encabezar la lista de la facción prowagneriana de Viena que automáticamente blandió la bandera de su música frente a la de Brahms, quien acaparaba los mayores éxitos en aquél momento seguramente por su perfil musical conservador y políticamente correcto. Y por supuesto ello le valió el rechazo, bien que algo más amable, del que fuera principal detractor de Richard Wagner en los medios periodísticos, esto es, el crítico y profesor Edward Hanslick.

Aquí, la obra encontró en la batuta de Antoni Wit un hábil kapellmeister quien afrontó con suma inteligencia una versión muy equilibrada; una lectura que fue a más, estilísticamente intachable y de color tan denso como expresivo en sí mismo. Esto último sólo encorsetado por la rácana acústica del teatro malagueño que, por otra parte, también condicionaba la necesaria expansión armónica y agógica. De tempi moderados, el director polaco destacó el contraste entre el dramatismo de los movimientos extremos y el lirismo de los centrales, enfatizando la profundidad expresiva del fraseo melódico y, particularmente, el aire rústico del ländler del ‘Scherzo’ y del primer tema del último movimiento.

Meditando sobre el mito

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 31 de Octubre de 2018. Tomás Marco: Tenorio. Alfredo García (Tenorio), Nuria García-Arrés (Doña Inés), Manuel de Diego (La Narración/Don Luis Mejía), Susana Casas (Madrigal/Lucía/Doña Ana), Mercedes López Rodríguez (Madrigal), Moisés Molina de Mera (Madrigal), Andrés Pérez Merino (Madrigal). Tenorio Ensemble Orquesta. Manuel Busto, dirección musical.

              Intercalada de manera un tanto forzada entre las funciones de la Lucia di Lammermoor donizettiana (ya comentada en Codalario), el Teatro de la Maestranza ha presentado esta versión en concierto de Tenorio, la ópera de cámara que compusiera Tomás Marco entre 2008 y 2009 para el Estío Musical Burgalés y que, sin embargo, no fue estrenada hasta el pasado año en el Festival de Verano de San Lorenzo de El Escorial.

Creada en torno al mito de Don Juan, la obra es más una sucesión de reflexiones intelectuales en torno a la idea del mito, que un desarrollo dramático y teatral de la historia a la manera tradicional; probablemente ahí radique su principal interés y también su mayor dificultad a la hora de conectar con el público. Este Tenorio sigue la idea de Zorrilla aunque aderezada con aportaciones de Tirso, de Da Ponte, de Molière, Sor Juana Inés de la Cruz o Quevedo. Según el propio compositor, “es una especie de compendio de cómo está hoy por hoy el mito: no termina ni con la salvación ni con la condenación del personaje sino con la transformación de Don Juan en mito (…) En realidad, aunque Zorrilla lo salva y los demás lo condenan, el mito ni se salva ni se condena; sencillamente, entra en nuestro inconsciente colectivo y formula diversos interrogantes sobre el amor. En definitiva, sugiero una fábula y una reflexión basándome en las peripecias del Don Juan de Zorrilla".

La composición requiere un pequeño conjunto instrumental (en el concierto que comentamos compuesto por una flauta, clarinete, fagot, trombón, tres violines, dos violas, dos violonchelos, contrabajo y dos percusionistas), una soprano, un tenor y un barítono así como un cuarteto vocal (con función de comentarista de la acción al estilo del coro griego y de recreación de personajes secundarios).

Musicalmente, en esta lectura sevillana destacaron los cuantiosos hallazgos tímbricos, con momentos realmente hermosos (particularmente los interludios, el dúo de Doña Inés y Tenorio o la escena final) y polirítmicos, así como la fácil comprensión del texto, sello indiscutible de la obra vocal de Tomás Marco. 

No obstante, la pretendida y continua diversidad sonora, con células expuestas “en potencia” que dan paso sucesivamente a otras en búsqueda de nuevos materiales auditivos, termina saturando al espectador; como el continuo y melódicamente limitado recitativo acaba deviniendo en monotonía expresiva. Por otra parte, a nivel estructural, hay cierta sensación de desorden en las escenas que, a la postre, acaba por perder al espectador que pretende seguir el argumento (algo evidentemente más complejo tratándose de una versión de concierto: aquí las idas y venidas de los cantantes, cambiando continuamente de atril, crearon más confusión que otra cosa).

El Tenorio Ensemble Orquesta al frente del sensacional trabajo del prometedor Manuel del Busto, desgranó las excelencias instrumentales de la partitura. A nivel vocal, el reparto formado por Alfredo García como Tenorio, Nuria García-Arrés  como Doña Inés y Manuel de Diego como narrador y Luis Mejía cumplió con corrección y profesionalidad, al igual que los “madrigalistas” procedentes del coro del teatro sevillano.

Leonor di Lammermoor

José Amador Morales (artículo publicado en Codalario)

Sevilla. Teatro de la Maestranza. 29 de Octubre de 2018. Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor. Leonor Bonilla (Lucia), Josep Bros (Edgardo), Vitaliy Bilyy (Enrico), Mirco Palazzi (Raimondo), Manuel de Diego (Arturo), María José Suárez (Alisa), Gerardo López (Normanno). Coro de la Asociación Amigos del Teatro de la Maestranza (Iñigo Sampil, director del coro). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Renato Balsadonna, dirección musical. Filippo Sanjust, dirección escénica. Producción de la Deutsche Oper Berlin.

           

             El comienzo de la presente temporada lírica del Teatro de la Maestranza (excepción hecha del recital de Juan Diego Flórez apenas tres semanas antes, bien que con cargo a una entidad privada), ha vuelto a traer uno de los títulos belcantistas por excelencia de todo el repertorio. No en vano esta Lucia di Lammermoor hace acto de presencia en lo que es su tercera producción en la historia del coliseo sevillano (recordemos, inaugurado en 1991). A las protagonizadas por Kathleen Cassello y Alfredo Kraus en 1997 (una de las últimas actuaciones del inolvidable tenor canario en una ópera completa) y por Mariola Cantarero y Stephen Costello en 2012, ha sucedido la que ahora comentamos con Leonor Bonilla y  Josep Bros.

            La añeja producción de la Deutsche Oper Berlin que ideara Filipppo Santjust hace cuatro décadas ha sido dirigida en esta ocasión por Gerlinde Pelkowski. Desde luego, contemplada a día de hoy posee un inevitable aire naif, retro (o vintage como ahora está de moda decir ahora) y nos traslada a aquellas propuestas escénicas en las que el objetivo principal no era desenterrar ninguna pretendida intrahistoria, oculta ideología o sesudos símbolos erótico-antropológicos tras el argumento principal; eso sí, abunda el atrezzo de cartón-piedra, la iluminación de candilejas al borde del escenario y abundante pintura hiperromántica, destacando la del bello telón permanente. Al margen de ello, aquí rozó lo grotesco el carnavalesco vestuario de función de fin de curso y, especialmente, la anodina dirección de actores.

            Sobre esto destacó la dirección musical de Renato Balsadonna quien acertó con una presencia orquestal imponente, rescatando el protagonismo que la orquesta posee en esta partitura (contra lo que parece ser la moda de un sonido orquestal anodino y expresivamente insípido en el repertorio belcantista en general y de Donizetti en particular) e imprimiendo a la Sinfónica de Sevilla (también al coro) una intensidad y tensión realmente convenientes. Tal vez algunos efectos agógicos, como los puntuales rallentandi, casi siempre en las cadencias conclusivas, no siempre resultaron musicales.

            Esperábamos con extremado interés el debut de Leonor Bonilla como Lucia en lo que ha sido su primer rol protagónico en el escenario lírico de su ciudad. Desde luego los que hemos seguido sus actuaciones nacionales durante los últimos tres años, hemos venido comprobando que la soprano sevillana poseía un talento canoro y una capacidad para sorprender evidente incluso desde la humildad de roles como los “pastores” en la Tosca pucciniana (Sevilla, Jerez), la Giannetta de L’elsir d’amore (Sevilla), la soprano solista de los Carmina Burana (Sevilla) o – ya palabras mayores – la fantástica Marina de Arrieta que ofreció en el Teatro de la Zarzuela o la Condesa de Folleville de Il viaggio a Reims del Liceo barcelonés. No obstante, al abordar esta Lucia di Lammermoor donizettiana se sometía a toda una prueba de fuego pues aquí su parte ofrece dificultades por doquier a la hora de una interpretación mínimamente plausible tanto a nivel meramente vocal como expresivo y escénico. Por no hablar del omnipresente e inevitable riesgo de agravio comparativo con respecto a tantas y tantas insignes predecesoras que lo han abordado.

            Pues bien, Leonor Bonilla ha superado con creces todas las expectativas con esta Lucia a todas luces sobresaliente. Ciertamente estaban ahí la materia prima, con ese timbre bellísimo al tiempo que personal, y la imponente técnica; pero sobre todo ello ha destacado la enorme inteligencia con la que ha sabido poner todo ello al servicio de una interpretación de gran altura y estilísticamente incuestionable. La exquisita línea de canto, los filados y reguladores distribuidos con tanta generosidad como eficacia, la contundente proyección de la voz así como los robustos y segurísimos sobreagudos fueron sólo algunas de sus armas canoras. La zona grave, sabiamente trabajada y no sobrecargada, resultó suficiente al igual que el impacto expresivo de su recreación, si bien – y esto es aún más interesante – todavía tiene margen de desarrollo en futuras aproximaciones. Esto último también es aplicable a su actuación sobre el escenario, gestualmente algo recargada (debería de trabajar aquello de que menos es más) si bien la escena de la locura fue particularmente lograda en este sentido. Inolvidable aquí la sección final junto a la flauta solista, rematada con un espectacular y squillantissimo mi bemol (tampoco fue nada baladí el que coronó “Spargi d’amaro pianto” mientras caía desvanecida en un giro sobre sí misma). No es de extrañar que en su inmediata salida posterior a telón bajado, el público sevillano la recibiera con el ineludible delirium tremens.

            También fue muy aplaudido Josep Bros quien ha hecho de Edgardo una de las referencias indudables de su fantástica carrera (quien esto suscribe ha tenido la ocasión de escucharlo en dicho rol hasta en cuatro ocasiones). A despecho de un material no especialmente contundente de partida, el tenor catalán sigue dotando al personaje de un fraseo de muchos quilates, una elegancia en absoluto afectada y, en definitiva, de buen gusto interpretativo. A ello suma ahora, gracias al progresivo ensanche de su registro central, una impresionante introspección expresiva que ha tenido su contrapartida en un agudo duro, tremolante y forzado.

            Si Vitaliy Bilyy compuso un Enrico de excelente entrega y presencia vocal, con sorprendente facilidad en la zona aguda, su rudísima línea de canto así como la incomprensible dicción le situaron fuera de órbita estilística. Más bien sucedió al contrario con el Raimondo de Mirco Palazzi, de noble e idiomático fraseo al que le faltó una voz con un punto de mayor proyección y entidad. Fantásticos Manuel de Diego como Arturo y Gerardo López como Normanno.